Здесь водил свою душу я…

Окно в детство… Неизвестный художник. Копия с картины В.А. Тропинина. Мальчик с книгой (портрет Ираклия Моркова). Первая половина XIX века. Алупкинский государственный дворцово-парковый музей-заповедник

Фигура героя наших заметок заставляет сказать для начала не только о нем, но и о культурной среде, с которой он был связан (да и, пожалуй, остается связан). История независимой отечественной поэзии отнюдь не однородна. Радикальный андеграунд одиночек не то же самое, что попытки формирования альтернативного литературного процесса официозному (что, например, получилось в 70-е в Ленинграде); особая внутренняя свобода в наиболее ярких литобъединениях была иной, нежели в замкнутых и официально не оформленных кругах, подобных «Мансарде» или «лианозовцам» (бывали и промежуточные по статусу ситуации – самым известным примером, наверное, является СМОГ). Важна здесь и хронология: рассеянность начала 50-х, шестидесятнические иллюзии возможности быть подлинным и честным в легальной культурной среде, наконец – либо уход во внутренний затвор, либо осознание самостоятельности неподцензурной литературы в последующие застойные годы. 

Культура литобъединений, ЛИТО, занимала важное место именно в оттепельную, оптимистическую эпоху надежд на схождение легального пространства литературы и свободы творчества. Известны ленинградские студии, сохранилась память о многих нестоличных. Среди московских важнейшее, пожалуй, место занимали студии «Луч» и «Спектр». Первая под водительством Игоря Волгина в каких-то формах существует до сих пор. Вторая, руководимая Ефимом Друцем, существовала официально с 1963 по 1971 год – этот хронологический отрезок вполне красноречив: от эпохи излета оттепели к самым жестким годам безвременья.

Анатолий Гоморев (р. 1937), о котором у нас сегодня, собственно, речь и идет, среди самых различных областей своей деятельности – прирожденный библиограф-составитель. Именно он подготовил солиднейший том «Поэты «Спектра» (М.: Центральный издательский дом, 2010) – беспримерный по структуре, составу, вообще по академичности подхода. Гоморев выступил своего рода носителем лучших традиций студийной художественной свободы, при этом предъявив заинтересованному читателю поразительный по богатству архив текстов и документов.

Парадоксализм сочетания поэтической и историко-архивной, филологической работ, как известно всем, кто берет на себя труд хоть немного задуматься, лишь кажущийся. Тезисы о противоположности творчества и литературоведения опровергаются деятельностью едва ли не всех значимых фигур и отечественной, и мировой поэтической сцены. Поэтическая чуткость Тынянова или Гаспарова (которые сами писали превосходные стихи) на много порядков выше каких-нибудь необязательных псевдокритических разглагольствований; с другой стороны, трудно найти более филологичный взгляд, нежели у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Ходасевича…

В этом смысле многолетняя работа Гоморева в музее-заповеднике «Шахматово», его образцовая и даже легендарная блоковиана, его работы по публикации разбросанных материалов, связанных с именами Блока, Ахматовой, Бунина, Есенина, Юрия Верховского, – оборотная сторона собственно поэтической харизмы. При этом диалектическое единство анализа и синтеза, познания и озарения, труда и интуиции явственно противопоставляется Гоморевым механистической литературной учебе (стоит упомянуть в данном контексте гоморевскую эпиграмму на деятельность Литинститута: «Есть на Тверском бульваре дом,/ Писателей штампуют в нем./ Пять лет в башку гнетут туман/ И наконец готов болван»).

И «Спектр», и архивная филология лишь подводят нас к основному делу жизни Анатолия Гоморева, к его стихам. С достаточной полнотой они собраны в появившемся недавно «Собрании стихотворений. 1949–2004», которое (как и антология «Спектра») оформлено не без отсылки к зелененьким томам третьего издания большой серии «Библиотеки поэта». Если в этом и есть вызов, то не лишенный присущей автору самоиронии, хотя восприятие сделанного за столь значительный срок как некоего литературного памятника также может быть прочитано в данном издательском жесте.

Анатолий Гоморев. Собрание стихотворений.  – М.: Художественная литература, 2016. – 432 с.

Собрание стихотворений Гоморева разделено на несколько разделов, которые включают последовательно ранние стихи, «традиционную» (но совсем не думается, что пассеистскую!) лирику и «вольные ритмы» (при внимательном прочтении вовсе не сводимые к верлибру, но включающие и примеры белого стиха, как силлабо-тонического, так и тонического). Кроме того, в отдельные небольшие разделы выделены рубаи, эпиграммы, «дарственные надписи брату Евгению» (о котором – чуть ниже), «стилизации» (своего рода оммажи любимым классическим поэтам). Разделение условно-традиционной и условно-экспериментальной поэтики сам Гоморев объясняет так: «Читатель увидит в моей книге не только классические формы, но и целый раздел «Свободные ритмы». Они вызваны отнюдь не соображениями моды, а насущной необходимостью выразить содержание, не вмещающееся в традиционные формы».

Можно спорить как о том, насколько само разнообразие русского стиха может быть сведено к подобной дихотомии, так и о соотношении ритмических моделей с семантикой стиха, которое, кажется, неочевидно и лежит скорее в области, как говорят стиховеды, «метрического ореола», нежели прямых привязок ритмических моделей к смысловым. Но стоит помнить, что мы имеем дело в данном случае с Гоморевым-поэтом, а не Гоморевым-филологом: поэту так удобно распределять тексты в корпусе им написанного, он видит некую противопоставленность методов (увидит, думается, и внимательный читатель), которая соответствует, надо полагать, разным интенциям самого поэтического мышления. Вспомним, что один из собратьев Гоморева по «Спектру», поэт и переводчик Вячеслав Куприянов довольно последовательно разделяет свои тексты на «стихи» и «верлибры» – и готов всегда обосновать это разделение на уровне самой структуры, а вовсе не объяснять авторским волюнтаризмом.

Значительную часть собрания стихотворений Гоморева занимают стихи ранние, 1950–1960-х. При этом стихи, собранные в разделе «Начальная пора» при всем ученичестве отличаются прозрачностью и тонкостью интонации, которая изначально уже выводит Гоморева из поля советского плакатного стихотворчества: «Но близок-близок осени пожар,/ Задуют ветры по лесам пустынным,/ Сухие листья в воздухе кружа./ И вновь заноет сердце о старинном». Это «тихая лирика» (при всей сомнительности подобного определения, почерпнутого из советской критики).

Поэт пишет: «Писать стихи начал в 1948 году под влиянием брата Евгения, писавшего стихи с 1945 года». Именно брат Евгений направил просыпающиеся духовные силы 11-летнего Анатолия на поэтический путь. Но, пробудив его интерес к поэзии, он сознательно избегал какого-либо личного влияния, предоставив брату развиваться из его собственных возникающих предпочтений. Нужно отметить при этом, что братья Гоморевы – поэты очень разные. Евгений Гоморев (1932–2004), писавший, по словам брата, «исключительно для себя», – яркая фигура того самого подпольного поэтического мира, который противостоял прокрустову ложу официозного стихотворчества. Анатолий Гоморев посмертно издал три книги старшего брата, в которых Евгений Гоморев предстает мастером и лирико-философского фрагмента, и медитативной миниатюры: «У заросшего омута/ Неподвижно стеклянное око./ И забытый, непонятый/ Им он в небо глядит одиноко».

Анатолий Гоморев, оставаясь также по преимуществу автором, работающим с философской лирикой, в отличие от брата склонен к более завершенным стихотворным конструкциям, к некоторой композиционной целостности. При этом поэт балансирует на грани чуть ли не прямого лирического высказывания и своего рода поэтической притчи. Перед нами отнюдь не только репрезентация собственного лирического «я», но и своего рода метасюжетные стихотворения, подчас обращенные к историко-культурным сюжетам (в заголовках гоморевских стихов Диффенбах, Айзвазовский, Бёклин, Тимур, Васко Нуньес де Бальбоа, Гаршин, Гоголь, Дельвиг, Эльдорадо и Мефистофель).

Почти программным в этом аспекте следует считать стихотворение «Библиотека»: «…и меня, как прежде, обступают/ Детства позабытые друзья,/ Жмут мне руку, головой кивают,/ Шпагами и шпорами бряцают,/ Шутят, серенады распевают/ И меня с собою увлекают/ В призрачные книжные края». И далее: «Милые властительные тени!/ Я не ваш, давно из вас я вырос,/ Переехала библиотека,/ Только вы одни верны остались/ В детство приоткрытому окну». Прошлого не вернешь – но детские книги единственно верны ему (как, думается, верен и лирический герой).

Но здесь может быть проведена и другая параллель: отсылки к пространству культуры, к знакам мирового исторического знания и художественного наследия, являлись в те годы специфической фрондой против той же псевдопоэтической плакатности, против «непреображенного слова» (по Лидии Гинзбург), против «мертвых слов» (по Николаю Гумилеву). Поэтические притчи Павла Антокольского или Аркадия Штейнберга лежат в той же плоскости, что многие стихи Гоморева. Из этого же источника проистекает, вероятно, и любовь Гоморева к такой строгой форме, как сонет.

Стихотворения предоттепельных и оттепельных времен сменяются более поздними. В них Гоморев кажется более суровым и строгим автором, вовсе не ищущим полной аналогии между внешним и внутренним в человеческом опыте. И осенний пейзаж становится поводом для исполненного минорной интонации высказывания: «Еще пытается напрасно осень/ Скрыть нищету обильев гобеленов,/ Но на ее палитре только охра./ Изводит краску: охрою по тлену». Но и метафизический скепсис лирического «я» полон трагизма: «И бездна уйдет, что маячит,/ И вечный засветится свет…/ Но что это? Снова я плачу…/ Я плачу, что ангелов нет».

Может быть, эта если не резкая, то бескомпромиссная – в первую очередь к себе – линия прослеживается более всего в тех стихах, которые Гоморев объединил в разделе «Вольные ритмы». Перед нами в некотором смысле реакция – и спор – с легальными «эстрадными» шестидесятниками, для которых как раз «крупный мазок» был всегда очень характерен. Гоморев, вступая на поле уже не чистой лирики, но лироэпизма, остается столь же тонок и внимателен к поэтической детали: «Горы –/ Я вас видел весной/ В серых яблоках снега,/ С оркестрами разноголосых потоков./ Я видел вас осенью/ В белых докторских шапках/ Словно ученый консилиум,/ Обсуждающий кризис планеты./ Здесь водил свою душу я/ К водопоям затерянным/ У стоячих озер тишины». Или: «Деревья своих веток тонких/ Напрасно ставят обморочную сеть./ День глохнет и впадает в мрачность/ Как сад заброшенный/ В бурьян чертополоха./ И вечер,/ Как пьяный заплутавшись в подворотнях,/ Под бок к заборам/ Устраивается спать,/ Смежает снежные ресницы/ В пуховиках сугробов упокоив щеку». «Строгий стиль» этих, казалось бы, сугубо пейзажных стихотворений заставляет вспомнить о кантовской категории «возвышенного»: лирическое «я» Гоморева будто бы растворяется в непреклонности и непредставимом масштабе мироздания. Вообще, если слегка прибегнуть к псевдофилософской спекуляции, то можно предположить, что «традиционные» стихи Гоморева скорее отсылают к категории «прекрасного», «возвышенное» же остается предметом «вольных» стихотворений (хотя это не всегда, конечно же, так).

Когда мы представляем карту современной поэзии – пусть не зачинающейся здесь и сейчас, но восходящей к, так сказать, «новейшей истории» и длящейся, живой сегодня – до конца изученной, мы делаем большую ошибку. Такая поэтическая карта подчас полнится разрывами и белыми пятнами, причем очевидное для одних неочевидно для других и вовсе не известно третьим. Хотелось бы, чтобы имя Анатолия Гоморева по праву было вписано в историю независимой поэзии и в то же время чтобы понимание этой истории не мешало восприятию поэта как активно работающего нашего современника.