Рядом с Офелией

Лидия Мизинова – прототип Нины Заречной? Фото конца XIX века

В конце 60-х годов нашего века возник некоторого рода культ Лидии Стахиевны Мизиновой и сложилась легенда, идентифицирующая ее с героиней «Чайки». Легенда превратилась в стойкое клише, если не исследовательское, то укоренявшееся в обыденном сознании и в представлениях достаточно широкого круга литературной и театральной публики.

Этому способствовала в первую очередь опубликованная в 1967 году в альманахе «Прометей» (т. 2) увлекательная работа Леонида Петровича Гроссмана «Роман Нины Заречной». Авторитет автора и эффектный подбор фактов закрепили прямое наложение «Мизинова–Потапенко» – «Заречная–Тригорин». Чехову тем самым волей-неволей доставалась роль покинутого, страдающего от измены и стреляющегося Треплева. Помимо некоторой мелодраматизации подлинных биографических фактов путь чеховских образов из действительности в литературу выглядит не как преображение, синтез, итог впечатлений и т.д., как учат в курсе «Введение в литературоведение», а как простой фотопортрет. В дальнейшем приблизительно то же произойдет и с образом героини «Доктора Живаго» Пастернака, когда в некоторых газетах и журналах сообщения о смерти Ольги Ивинской назывались «Смерть Лары». Так образ, формировавшийся у автора с 1920-х годов, сводится к плоской персоналии.

Легенда о Лике – Нине Заречной приводила и к некоторым биографическим смещениям. Здесь особую роль сыграла и очень популярная пьеса в письмах «Насмешливое мое счастье» Леонида Малюгина (1965), а также поставленный по его же сценарию фильм Сергея Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» (1969). Пьесу играли на сцене Вахтанговского театра, и при всей подлинности текстов, писем благодаря их монтажу, а также артистическим трактовкам женских образов романтизировалось и сентиментализировалось «несбывшееся счастье» прекрасной Лики и Антона Павловича, а в виде разлучницы выступала Ольга Леонардовна Книппер. Прелестью и очарованием покоряла Лика у Юлии Борисовой. А красивая, но жесткая, суховатая Елена Добронравова – Книппер вызывала отрицательные эмоции. В фильме Юткевича роль Лики исполняла Марина Влади, и ореол французской звезды в платьях haute couture тоже увеличивал престиж Лики Мизиновой.

Все это выглядело рельефно, убедительно и так активно внедрялось, что мы, тогдашние критики, находились под влиянием этой едва ли не официальной концепции. Я, например, без всяких оговорок писала, что Лика есть «исторический прототип Нины Заречной».

Какая-то тень при этом ложилась и на Чехова: вот-де он отверг истинную любовь, прошел мимо, недальновидно попал в плен. И вот результат: сидит один, в Ялте, а жена в Москве срывает цветы удовольствия… Иное дело, если бы рядом была добрая, преданная Лика.

И вот, я помню, мы с Борисом Исааковичем Зингерманом решили на каком-то большом ученом совете допытаться у Павла Александровича Маркова, как же такое произошло. Ведь Марков – и почти очевидец, и тонкий знаток всей театральной истории. «Но ведь это ясно, – ответил Павел Александрович. – Мизинова – самая обыкновенная барышня, каких было много, а Ольга Леонардовна – исключительная, редкая женщина. Лика – дилетантка, а Книппер – замечательная актриса».

Или просто дилетантка рядом с гением? Лидия Мизинова и Антон Чехов. Фото 1897 года

Тогда мне это показалось наивным: разве на таланте женятся? Разве в дилетантку нельзя влюбиться? Лишь со временем я поняла, что в словах Маркова много мудрого. Хотя бы уже в том, что Антон Павлович, как ясно из писем, сначала влюбился не в саму Ольгу Книппер, а в Ирину Годунову в спектакле «Царь Федор Иоаннович» и – скорее всего подсознательно – ему увиделась именно такая жена, как царица Ирина, сыгранная этой актрисой с восхитившим его благородным тоном и голосом.

Если вчитаться в первые же письма Антона Павловича к Книппер, сравнив их с десятилетним циклом писем к Лидии Стахиевне, заметишь в них нечто новое: это благоговение, серьезность, какая-то даже тайная робость. Не случайно и часто обращение «Актриса». Чудо эпистолярного жанра – письма к Лике – некий вариант и продолжение Антоши Чехонте, его миниатюр для «Осколков». Это блеск остроумия, дружественность, покровительство, шутливая влюбленность, симпатия, легкость. Нет, Лидия Стахиевна, судя по всему, имела притязания и некоторые матримониальные надежды на Чехова напрасно.

Наибольшая активность и частотность чеховских писем к Мизиновой падает, как известно, на 1890–1893 годы: Москва, Мелихово. Падает и прерывается во второй половине 1894 года. Лика после рождения ребенка в ноябре 1894 года (в Париже) зовет Чехова в Швейцарию (от 21 октября 1894-го), где она просит: «Приготовьтесь ничему не удивляться!.. я больна и душой, и телом!» И возобновляется перед Новым, 1897 годом в Мелихове – то есть в конце 1896-го, когда 27 декабря в его письме вновь появляется обращение «Канталупа». И далее он дразнит Лику, опять шутит. 22 января 1899 года: «В жизни у меня крупная новость, событие… Женюсь? Угадайте: женюсь? Если да, то на ком?» (в действительности новость состояла вовсе не в женитьбе, а в продаже права собственности на произведения). То есть Антон Павлович после истории с Потапенко, так называемого романа Нины Заречной, продолжает с Ликой некую словесную игру, что кончается только с появлением Книппер. Тогда-то и Лидия Стахиевна вскоре выходит за Александра Акимовича Шенберга-Санина.

Рисуя историю Мизиновой и Потапенко в мелодраматических тонах (и действительно, поведение Потапенко представляется весьма пошлым), сам Гроссман, а далее авторы графоманских пьес сразу перескакивают в Париж 1937 года: «На больничной койке умирает Чайка!» Здесь сказывается наша общая склонность к фрагментарному, фасеточному зрению. Мы что-то берем в кадр крупным планом, дальнейшее же и предыдущее опускаем.

А ведь за чеховским десятилетием в молодости Мизиновой следовали более 30 лет жизни с Александром Акимовичем Саниным. Человек достаточно интересный, режиссер, которому выпала печальная судьба быть всегда вторым сюжетом при великих первых Станиславском и Немировиче-Данченко, Комиссаржевской и Мейерхольде – в театре и при Якове Протазанове – в кино. Труженик, скромный и деликатный человек. Высказываю предположение, что Лика вышла за Санина не только par dеpit (это выражение из переписки – «с досады»), как, судя по всему, par dеpit связалась и с Потапенко. Нет, здесь был, полагаю, и расчет (возможно, не прямой, а подсознательный) попасть на сцену наконец и тем самым удовлетворить свою страсть к сцене – к драматической, к оперной.

Но тут снова вспоминается брошенное Павлом Александровичем Марковым не без презрения: «дилетантка». Она была безнадежной дилетанткой и осталась таковой. В 1900-м в течение года Мизинова служила в Московском художественном театре, а более долгого срока ни она, ни театр не выдержали. Говорили, что она просто деревенела на сцене, была тотально неталантлива. То же, по-видимому, и в опере. Несмотря на учение в Париже, фактически отдав в жертву своей страсти и артистическим притязаниям жизнь Христины, заброшенного ею ребенка, Лидия Мизинова так и не вписала свое имя в историю отечественной оперы.

Что касается отношений с Саниным, в документах и письмах она предстает властной, жесткой супругой: Санин при ней – из тех, кого называют подкаблучниками. Вера Федоровна Комиссаржевская пишет, что с Саниным трудно работать, потому что он делает только то, «что скажет Лида». После революции, в краткий период расцвета частных кинофирм, Санин горячо увлекся киноделом, стал одним из руководителей – тем, кого теперь называют завлитом – фирмы «Русь» (позже это «МежрабпомРусь») и был там очень активен. Сохранилась его интересная переписка с Александром Блоком, которого он «вербовал» как сценариста. Сам поставил два фильма – «Девьи горы» по сценарию Евгения Чирикова (1918) и «Поликушку» по Льву Толстому (1919). Первый фильм, волжские легенды об Антихристе, был запрещен едва ли не самим Лениным, второй был признан первым шедевром молодого советского кино.

Кинематографические материалы тоже сохранили не очень симпатичный облик мадам Саниной. Видимо, и кинематограф Лика сильно невзлюбила. Хотя вот сниматься-то она и смогла бы, ведь кино терпит и типажи и даже саму бездарность может сделать выразительной и яркой. Но, надо отдать ей справедливость, она этой возможностью не воспользовалась. Во всяком случае, мне не удалось найти ее в кадрах раннего кино. Видимо, под давлением супруги Санин прервал свою карьеру кинорежиссера и вместе с нею эмигрировал. Нет, Лика Мизинова никак не могла бы воскликнуть о себе: «Я – чайка… Не то. Я – актриса…»

Тем не менее сама парадигма сюжета Нины Заречной в «Чайке» имеет явные точки сходства с фактами биографии Лики Мизиновой. Во-первых, это экспозиция – околотеатральное и окололитературное маргинальное положение обеих. Нина, девушка из провинциального имения, мечтает о славе, о театре, восторженно рассуждает о «наслаждении творчества», которое выше всех других наслаждений. Для нее Тригорин, известный писатель – существо иного, высшего ранга, нежели безвестный Треплев. Гимназическая учительница, «девушка другого круга» Лика Мизинова попадает в литературную и артистическую среду через свою подругу Машу Чехову и ее брата. И она счастлива в окружении знаменитостей – в письмах Чехова к ней немало шуток о ее пристрастии к «высшему обществу». Крупичка Лики попала, видимо, и в Ольгу Ивановну, попрыгунью.

Но это все же не индивидуальное свойство, а типическое – и вообще во все времена, и для чеховского времени в особенности. Ореолом, аурой небожителей окружен актер со времен, наверное, Перикла, а уж актриса, женщина тем более. А сейчас, при Чехове, не забудем, идет век театра. Отмена государственной монополии, демократизация, частные антрепризы – уход в театр становится жизненным выбором, актом. «Без вины виноватые». Карамазов, монашки. «Сумерки души». Огни рампы. У Нины Заречной и тут есть если не другие прототипы, то предшественницы и в жизни, и в литературе.

Типовая ситуация запечатлена была Чеховым до Нины Заречной и – что любопытно – до самой Лики Мизиновой в Кате, в «Скучной истории», написанной в 1889 году, в канун знакомства Антона Павловича с Ликой в конце того же года. Кстати, «сюжет для небольшого рассказа» раньше, чем в «Чайке», фигурирует, напомню, в письме к Евреиновой от 10 марта 1989 года. Между образами героини «Скучной истории» и героини «Чайки» очевидна прямая связь.

Конечно, было бы соблазнительно сказать, что Чехов в истории Кати провидел судьбу Лики Мизиновой и, далее, Нины Заречной: их любовь, рождение и смерть ребенка, разочарование. Но это скорее опять-таки жизни эпохи, а не вымышленный мелодраматический сюжет. Вокруг Чехова уже есть те, кого будут называть «мать-одиночка»: это связано с демократизацией общества, в том числе новыми взглядами на семью, на внебрачные связи, на секс.

Чехов писал, что прошлое Кати у него показано со стороны, но иначе ему нужно было бы написать еще одну повесть. В «Чайке», как и в «Скучной истории», рассказ о «романе Нины Заречной» хотя и несколько более развернут, но дан тоже в косвенном пересказе, а не в прямом действии. Однако здесь возникают принципиальные и, на мой взгляд, самые важные концепционные и эстетические изменения.

Абсолютно в тех же восторженных тонах, что впоследствии Нина, Катя говорит о театре, считая, что театр выше всех искусств, храм и т.д. Катю постигает жестокое разочарование, и она уходит из театра. Но не только из-за этого разочарования, не из личной трагедии поруганной любви и смерти ребенка. Она признается Николаю Степановичу, вытянувшему из нее это признание: «Таланта у меня нет! Таланта нет и... и много самолюбия!» Притом Катя может уйти по одной немаловажной причине: она богата. Важная разница: Катя и Нина – обе сироты, но Катя обеспечена и свободна, Нина же – бесприданница, нищая.

Талантлива ли Нина? Это – вопрос. Баланс, качательность. Каждый решает его по-своему, потому что в тексте есть и одно, и другое. Но не это главное. Главное – в истине, открывшейся Нине: «Уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй» – максима жизни самого Антона Павловича Чехова.

Роль Нины Заречной, маленькой провинциальной актрисы, трясущейся в вагоне третьего класса в Елец, построена музыкально. Вместо многих жизненных прототипов – симпатичной полной девушки, которая курит, пьет коньяк и любит кутить с московской богемой, вместо других милых московских барышень-дилетанток и профессионалок, и вместо Кати, очаровательной, прелестной, но замкнутой в ее маленькой квартирке, где царит лень, явилась другая. Это девушка из-за озера, вся в белом, легкая, которая примчалась, может быть, верхом и «гнала лошадь, гнала», чтобы успеть к восходу луны, и «люди, львы, орлы и куропатки», и багровые глаза дьявола, и финал второго акта – знаменательная реплика «Сон!» у рампы – это переход в поэзию, в музыку. Помню, как произносила эту реплику слышавшая музыку Алиса Коонен, уже немолодая, в спектакле Таирова. И поцелуй в финале третьего акта. И приход в четвертом, из осенней непогоды, ветра, из пространства бесприютных скитальцев, и ее великий труднейший монолог, эта музыка ХХ века с тоской треплевского выстрела. Из реалий, как любят теперь говорить, среди которых также – но не более! – и Лидия Стахиевна Мизинова, родился идеальный, светлый, чистейший образ мировой драмы и оказался рядом, наверное, только с Офелией, которую вместе с ее цветами несут воды ручья.