Андрей Краснящих
Филип Рот – живой классик без оговорок. Фото Reuters
Сегодня объявят нового нобелевского лауреата по литературе – посмотрим на наиболее достойных, которых в очередной раз обойдут премией. А может, и нет...
Милан Кундера
(род. 1929)
Каждый год после объявления нового нобелевского лауреата по литературе миллионы читателей испытывают колоссальную фрустрацию из-за того, что не дали Кундере. То, что он сейчас, даже в силу возраста, наиболее достойный кандидат, бесспорно. Так в чем же дело?
Вклад Кундеры в литературу определяется прежде всего стилем, манерой письма. Это стиль философствующий (если кого-то пугает это слово, то – размышляющий). Высокая степень эссеизма не мешает сюжету двигаться, не стопорит его и не выглядит по отношению к сюжету чужеродным. Просто рассказываемая история (рассказываемая просто – это важная характеристика стиля Кундеры) копит по чуть-чуть материал для осмысления, и в какой-то момент – иногда без перехода, иногда через паузу и отдельной главой, иногда словно рывком, тут много разных способов, и сложно говорить о типичном случае – естественно перетекает в размышление о том, что в ней происходит. Исследователи, конечно, выяснили, о чем чаще всего размышляется у Кундеры: секс (социальное значение эротического опыта человека), любовь (и ее манипуляции человеком), смерть (и значит, никто не может исправить свои ошибки), тело (человеческое, его несовершенство). Но и сам Кундера ничего не прячет в подтекст, романы называются «Книга смеха и забвения» (1978), «Невыносимая легкость бытия» (1984), а потом и короче, предметнее: «Бессмертие» (1990), «Неспешность» (1994), «Подлинность» (1998), «Неведение» (2000) – именно об этом в них и будет говориться.
Вполне вероятно, чтобы дать Нобелевскую премию, от него ждут нового романа. Но он их 14 лет уже не пишет. Последние его книги «Занавес» (2005), «Встреча» (2009) – эссе.
О чем же эти они? (В романах Кундера часто для перехода к главному использует форму вопроса: «Почему для Терезы так важно слово «идиллия»?», «А потом? Что значит – потом?» – это у него ведущий прием.) О том же: смехе и смерти, памяти и забвении, любви – но все это уложено в тему, что собой представляет искусство романа, волновавшую Кундеру всегда. И здесь уже главные герои не Томаш и Тереза, а Сервантес, Рабле, Пруст и Кафка. Толстой и Филип Рот. Кто создавал и преодолевал законы жанра.
Возможно, а может быть, наверняка эти книги эссе, включая и ранние («Искусство романа», 1960), и другие («Нарушенные завещания» 1992), и есть итоговый, самый необычный роман Кундеры. Роман о романе.
Джон Барт (род. 1930)
Он рано пришел в литературу и наделал там переполоху. Первые его романы – «Плавучая опера» (1956) и «Конец пути» (1958) – должны были быть экзистенциалистскими, тогда, в середине пятидесятых, все были экзистенциалистами, донашивали за экзистенциализмом стиль, темы, идеи – и Барт вроде тоже их примерил, но разорвал, причем не ровно, по швам, а так, что треснуло сразу везде, опало, и лоскутки уже не соединялись. Экзистенциалисты верили, что спасти мир (к черту мир – человека!) еще можно, если найти и поднять большую проблему и открыть на нее всем глаза. Барт хорошо прошелся по большим проблемам, и они вышли маленькими, но человеку, несомненно, от этого стало только легче. Барта назвали постэкзистенциалистом, а вообще как его и таких, как он, потом ни называли: «неоновое поколение», «абсурдисты», «нигилисты», «апокалиптический роман», «проза кошмаров», «металитература». В конце шестидесятых, после того как вышли его роман «Козлоюноша Джайлс» (1966) и сборник рассказов «Заблудившись в комнате смеха» (1968), все на какое-то время сошлись на термине «черный юмор», придумали литературное направление, «школу черного юмора» (поместили туда, кроме Барта, Уильяма Берроуза, Курта Воннегута, Джона Хоукса, Джеймса Патрика Донливи, Дональда Бартельми, Томаса Пинчона) и успокоились. Нет, не успокоились, пошло-поехало. Барт давно уже был на мушке, в 1960-м, после выхода романа «Торговец дурманом», его назвали одним из крупнейших американских писателей XX века, после «Козлоюноши Джайлза» – американским писателем номер один, а после романа «Химера» (1972) окончательно сорвались с цепи. К 1976 году о Барте было написано 342 научные работы, из них 66 магистерских и докторских диссертаций, плюс 72 биографии. Затем, когда «школа черного юмора» как бы не состоялась как школа и вошел широко в оборот термин «постмодернизм», Барт стал «классиком постмодернизма». Каковым и является до сих пор, ничего лучше пока не придумали, никакого другого слова.
Барт – нещадный экспериментатор и блестящий (ученик же Набокова) стилист («В его языке также господствует языковая стихия, он условен, усложнен, декоративен. Пародия – сквозной и наиболее употребительный прием» – из учебника). Он действительно козлоюноша: и в смысле – всегда ювенильный, и – скачет, игривый такой; за ним не поспеть. Подзаголовок «Джайлса» – «Роман, имитирующий форму романа и написанный автором, разыгрывающим роль автора». Барту не скучно с самим собой, и в принципе любое его произведение – это дружеские посиделки, треп со старым добрым приятелем, к которому испытываешь невероятную симпатию – и уважение, но не в академическом значении слова, а – знаете как – постоянные шуточки-прибауточки, понятные только вам двоим, подтрунивание друг над другом на каждом шагу, слово за слово. И из этого трепа обо всем на свете вырастает сложный, сам в себе исчезающий и сам себя рождающий снова и снова мир.
«Если вы романист с развитым темпераментом, – пишет Барт, – то все, в чем вы нуждаетесь, – это опять изобрести мир. Бог оказался не очень плохим романистом, за исключением разве что того, что он был реалистом».
Филип Рот (род. 1933)
На Нобелевскую премию его выдвигают уже лет десять подряд. Все другие главные литературные премии – и США, и международные – он получил, столько наград не было ни у кого. Собственно, он уже не просто живой классик, а живой классик без оговорок, и его именем названа площадь в родном городе Ньюарке. Более того, классик законченный: написавший все, что нужно, что хотел, и полгода назад официально, в прессе, объявивший, что поставил точку в литературной деятельности.
Главная тема ротовских романов (у него их 27, и еще повести и рассказы) – еврейство: его преодоление, отчуждение от него, возвращение к нему. Он родился в еврейской семье американцев первого поколения; окончил еврейскую школу, американские еврейские писатели Сол Беллоу и Бернард Маламуд были его литературными учителями.
Это не бытописательство, и все намного сложнее, чем «мы» и «они», евреи и неевреи. Борьба происходит внутри самого человека, его личности; критики говорят об автоантисемитизме героев Рота. Подавить (мягче – навсегда отказаться от) еврея в себе, чтобы еврейство не сковывало, не только оно определяло твою жизнь. Чтобы в итоге твоя жизнь принадлежала тебе.
«А-а-а, еще один просто еврейский писатель…» Но Филип Рот – писатель очень американский. Как Торо, Готорн, Кизи, Керуак, для которых самая большая ценность – право человека на индивидуализм, на бунт против любого большинства, если оно растворяет индивидуальность. И ротовский «отказ от корней» в этом плане – то же самое, что и торовское «гражданское неповиновение».
Конечно, за всякий выбор нужно платить: отношениями с близкими людьми, семьей, собой предыдущим, в конце концов. Вот Филип Рот и варьирует тему, оставляя вопросы, в общем-то, без однозначных ответов: способен ли человек освободиться от национальных корней, или эти корни – он и есть.
Или наоборот, спрашивает Филип Рот, национальность (и шире – раса) прячет нас, нашу личность от окружающих, мешает увидеть того, кем мы являемся или хотим быть.
«Подарил ли ему этот поступок приключение, которого он искал, или сам поступок и был приключением? Что было важнее – удовольствие от обмана, от фокуса, от путешествия по жизни инкогнито или возможность отгородиться от прошлого, от связанных с ним людей, от расы, с которой он ни душевно, ни формально не хотел иметь ничего общего? Можно ли все свести к желанию обойти социальные преграды? Был ли он просто-напросто одним из тех американцев, что, следуя великой традиции пионеров, принимают демократический вызов страны и выбрасывают свое происхождение за борт, если оно мешает поиску счастья? А может быть, здесь нечто большее? Или меньшее? Насколько мелочны были его мотивы? И насколько патологичны? А если и то и другое – что из этого? А если нет – что тогда?» (роман «Людское клеймо»).
Джойс Кэрол Оутс
(род. 1938)
Как и Филип Рот, она наиболее вероятный претендент от Америки на Нобелевскую премию. Для кого-то даже более вероятный, чем он: Рота выдвигают на Нобелевскую последние 10 лет, Оутс – 25; у него 27 романов, у нее в два раза больше. Вообще она невероятно, нечеловечески плодовита («Оутс – синоним продуктивности»): как начала писать в 14 лет, когда ей подарили печатную машинку, так и безостановочно до сих пор, роман за романом (первые, как заканчивала, выбрасывала), по две книги в год. Кроме 53 романов, 27 сборников рассказов, 10 – стихов, 16 книг эссе и мемуаров, 9 – детских и для юношества, 9 пьес. И еще – с 1973-го – подробный дневник своей и литературной жизни, который в 2008-м видоизменился в электронную переписку.
Можно всю жизнь читать одну Оутс – и не соскучиться. Потому что одна Оутс – это сто разных.
Но Нобелевскую премию дают не за плодовитость, а вклад Оутс в литературу несомненен. И измеряется он не количеством. Оутс, собственно, это литература par excellence, ее промежуточный – на данном этапе – финиш. Все хорошее, что было в литературе за последние два века, можно найти у Оутс. Торо, сестры Бронте, Льюис Кэрролл, Томас Манн, Фолкнер и остальные – всех, кого она читала и любила, она любила не зря.
Критики как-то пытаются («однозначно определить манеру письма Оутс невозможно») разбить по этапам: Оутс 1960-х – социальный роман, критический реализм, Драйзер и Стейнбек, в рассказах – Хемингуэй; 70-е – все большая запсихологизированность («новое сознание»), Лоуренс, Достоевский; 80-е – влияние Кафки и Джойса, модернизм, в рассказах – готика и хоррор, то есть По; 90-е – время мистических романов. Но схема остается схемой, суть неуловима.
И то же с тематикой. Да, козырная тема Оутс – насилие и жестокость, в семье и вне ее, еще бедность, классовые, расовые противоречия, власть и как она сжигает по пути к ней, женщина, женский мир, отчуждение, тревога, непонимание человеком человека, отсюда – его уязвимость и беззащитность перед самим собой. «Одиночество опасно. Плохо, когда ты один, когда ты одинок, потому что, если одиночество не приводит к Богу, оно приводит к дьяволу. Оно приводит человека к самому себе» (рассказ «Стыд»).
Бежит время, бежит Оутс, бегут мысли. Оутс – писатель-бегун, вдохновение приходит во время бега, она говорит, что тогда лучше думается, сочиняется. Каждый день один и тот же маршрут, люди одни и те же, потом, когда она сядет писать, они будут другими, и маршруты, и люди, и города. Всякий раз другими.
Патрик Зюскинд
(род. 1949)
Он то ли панически застенчив, то ли презирает нас всех, то ли фигуру писателя как такового – в ее массмедийном исполнении. Во всяком случае четыре интервью двадцатипятилетней давности и три старых, не новее, фотографии – это все, что у нас есть. Кроме книг. Которых тоже с гулькин нос (но это, понятно, еще та гулька).
Поэтому сфокусируемся не на нем, а его главном произведении. Том, о котором он сказал первоиздателю: «Роман, который не стоит читать».
Гренуй-то лягушка (grenouille), но Орфей. И с этого все начинается. В постмодернизме – с книги Ихаба Хассана «Разорванный Орфей: по направлению к постмодернистской литературе» (1971). Орфеев создавали многие и до постмодернизма, но для него это эмблема. Да, из-за расчлененности на фрагменты, которые не дают складываться тотальности (фанатизм). И Зюскинд подхватывает – возможно, просто резвяся и играя.
Итак, летучие искусства. Стоп, всем же понятно, почему Гренуй Орфей? Сын речного бога Эагра и парижской торговки рыбой (но это мелочи); куда существеннее спуск в ад – семилетнее самозаточение в пещере у потухшего вулкана, где Гренуй получает себя – понимает, что ничем не пахнет, – «смрад пустоты». А пахнет только искусство. Вот она, настоящая Эвридика, взамен той, что останется в Аиде, туда ей и дорога. В романе появятся 24 мертвых эвридики (последнюю зовут Лаурой, как Петраркину, тоже умершую), они и дадут аромат любви. И в жертву ему, ибо никого ж не остается, отдаст себя Орфей. Разорванный, как менадами, бродягами с кладбища Невинных.
Итак, летучее искусство, доступнее некуда, музыка и аромат, дальше только демагогия – вообще эфир.
А может, без разницы для сюжета, что он Орфей? Он же и так и бог, и дьявол, и кто похлеще. Бог и дьявол – творцы так себе, они не преданы самому процессу творчества, оно для них функционально, оно их не убивает. Они личности, Гренуй безличен, его никто не замечает, идут на запах. Все достается искусству – вот трагедия художника.
Трагедия ли? Спрятавшись за своим романом, бешено популярным, переведенным на бог знает сколько языков, вернее, на 42, включая несуществующие (латынь), романом одновременно для толпы и для литературы, не появляясь нигде, отказываясь от премий, Зюскинд не проигрывает Греную. И если уж судьба Орфея – талант (что у древних греков означало «груз»), и деревья со скалами все равно будут плясать, как только заиграешь на лире и запоешь, то пусть себе пляшут.
Питер Акройд (род. 1949)
За что не любят художественную литературу? За то, что она красиво врет, на нее не опереться. Практичному же человеку нужны практичные вещи, простые, прочные, используемые в обиходе. Самый практичный жанр – биография и история, и с этими жанрами постмодернисты творят черт знает что, фальсифицируют, подтасовывают факты, подменяют понятия, сосредоточивают внимание на мелочах, из которых вырастает совсем другая история.
В романах Джулиана Барнса, Эдгара Лоуренса Доктороу, Акройда, внешне исторических, историко-биографических, написанных «историческим языком», чуть ли не документальных, документализируется то, чего не было, никогда не происходило, чему никогда не найти подтверждения. Практичному человеку с этим нечего делать, и он рассматривает мистификацию, вымысел как ненужный декор или писательское интересничанье. Ему возражают, что история, линейная биография – это остов, скелет, по которому делать выводы о целом нельзя, что есть анатомия, физиология, представления о мире, мысли и чувства – все то, что в скелет не входит, но делает механизм организмом. Однако дело даже не в этом.
Документ, в обыденном представлении, как бы выступает синонимом правды, документ фиксирует свершившийся факт – тут и проходит грань между фикшн и нон-фикшн, – а факт, мол, рождает следующий факт, и так по цепочке к нам. Но когда сторонник голых фактов упрямо трясет головой, из нее вылетает все то, что за фактом стояло и действительно рождало его – и речь не только об упущенных возможностях, вариантах, из которых был выбран один.
Свершившийся факт – то, что получило признание, добилось успеха, вошло в жизнь, даже если было основано на ложных посылках или измышлениях. Юный поэт-мистификатор Томас Чаттертон (1752–1770), выдававший свои поэмы за найденные в церкви рукописи средневекового монаха Томаса Роули, – герой, может быть, лучшего романа Акройда «Чаттертон» (1987), – обманул всех, но его обман породил романтизм, стал его предтечей.
Есть у Акройда и нон-фикшн – массивные документальные биографии Томаса Элиота, Томаса Мора, Диккенса, Ньютона, Шекспира, Лондона («Лондон: Биография»), Темзы, – где все без вымысла, но так, как нужно, как и было: факты соседствуют с представлениями о них, а мир реален, разнороден, ошибочен.
Вернее, что значит – ошибочен? Ошибка, заблуждение, вымысел – это просто другая правда, сосуществующая – и в этом, наверное, чуть ли не главное открытие постмодернистов – в общем спектре с той правдой, которую хотим видеть мы или которая нам подается за главную. А главной правды – единственной, истинной, тупой – в умном мире не существует.
Харьков
Дарья Гармоненко 
