Елена Семенова  |
| Сергей Федякин:
«Понимание глубинного смысла музыки пришло с Бахом и Скрябиным». Фото с сайта www.litinstitut.ru |
– Сергей Романович, ваше образование началось с МАИ, после вы работали программистом, а потом уже был Литинститут. Всегда интересно, как происходит переход от технической профессии к гуманитарной.
– Образование – это не только высшее учебное заведение. И класс вычислителей-программистов (9-й и 10-й), и музыкальная школа, и пережитый «самообразовательный запой», когда интересовало очень многое: и философия с психологией, и некоторые области естествознания, и художественная литература, и музыкальное сочинительство вместе с попытками вникнуть в музыкальную теорию – всё это были шажки в сторону Литературного института. Когда стало понятно, что, имея высшее техническое, ты – по установленным тогда нормам – не можешь получить среднее специальное, то есть пойти в музыкальное училище, – то Литературный институт стал своего рода спасением. В те годы он собирал людей с «беспокойными» судьбами. Так что желание сочинять музыку воплотилось в другого рода сочинительство.
– С чего началось ваше увлечение музыкой? Я знаю, что в свое время вы играли в ВИА. Расскажите, как это было. Как вы относитесь к советскому року, к бардовской песне?
– «Стихийное» увлечение – лет с трех, а то и двух. В коммуналке с длинным коридором, где – одна за другой – были понатыканы комнаты, я двигался от двери к двери, стучался к соседям и с порога пел любимые песни вроде: «Отчего, почему? Я не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…» В шесть лет – это уже другой уголок Москвы – появилось пианино, строгая старушка-учительница и мучительное обучение. Осознанное увлечение – старшие классы, попытки музицировать-импровизировать вместе со старшим братом, потом МАИ, игра в нескольких ансамблях. После музыкального «грохота» на танцах нравилось в перерывах сидеть с ребятами в каптерке, заваленной старыми колонками, проводами, сломанными микрофонами и битыми инструментами. Работали на совесть: пот вытирать приходилось простыней. Вокруг крутилось множество знакомых, мальчишек и девчонок, и сама эта атмосфера «паузы» – холодный кофе с лимоном из фляги, всяческие истории, хохотки, наигрывание каких-то кусочков из самой разнообразной музыки – заставляла чувствовать себя маленькой частью чего-то огромного, замечательного и необъяснимого. Но понимание глубинного смысла музыки пришло с Бахом и Скрябиным, далее – Stabat Mater Перголези, Рахманинов, Мусоргский, Прокофьев, Леош Яначек… Рядом с этим рок-музыка увиделась довольно-таки маленькой. В одной из групп, где я «отыгрывал», исполняли не только англоязычное или свое. Играли кое-что из Юрия Антонова, из репертуара ранних «Песняров». Эта музыка отличалась от большинства сочинений советского рока, который по большей части вторичен. Бардовскую песню узнал очень рано, лет в шесть напевал окуджавского «Ваньку Морозова», потому что там была – для детского сознания – очень смешная строчка: «А он медузами питался». В детские годы относился к этому явлению хорошо, но спокойно. Когда стала больше интересовать собственно музыка, а не «слова под гитару», барды ушли совсем куда-то в сторону. Возможно, что слабая сторона советского рока и была в попытке стать мостиком между западным роком и «клубом самодеятельной песни», как это некогда называли. Живым движением мог стать путь к народной песне и к «симфонизму». Но в те годы основное движение в советском роке шло по истоптанным дорогам. Так что когда появился «Чужой» Мисина, такой «народно-мусоргски-симфонический», – это было полной неожиданностью: неужели такое у нас возможно?..
У писателей-биографов разный подход – сухой академичный, насыщенный фактами, либо живой, яркий, но с домыслами. В какой мере, по-вашему, биограф имеет право давать волю воображению?
– В воссоздании биографии недопустим произвол. Когда в одном фильме молодого Достоевского, петрашевца, подводят к столбу для смертной казни «через расстреляние» – здесь видно только желание произвести эффект, за которым ощутима и слабость авторов фильма, и совершенное непонимание этого события в жизни писателя. Достоевский не стоял у столба, он только видел, как привязывают других, и ожидал своей очереди. Поразило его не только переживание скорой смерти, но и внезапное прозрение: как можно вместить в несколько минут ожидания целую жизнь, если ты способен впитывать в себя каждое мгновение? Это особое свойство сознания и, если угодно, подсознания Достоевского. Потому и замечали исследователи, что у него в романах жизнь движется как-то необыкновенно, огромное количество событий происходит в очень короткие промежутки времени. То есть и в прозе у него заметна та же особенность – в мгновении «видеть вечность», как сказал совсем другой писатель. Искажение фактов оборачивается либо неточностью, либо фальшью. Но бывают и подлинные трудности в воссоздании чужой жизни. Чаще всего – когда фактов не хватает. И все-таки «Жизнь замечательных людей» вряд ли сводится к хронике внешних событий. Важна судьба героя, образ выбранного тобой исторического лица. Тут при недостатке сведений выход можно найти. Скрынников, например, в книге «Минин и Пожарский» сумел воссоздать исторический контекст, и это было очень созвучно той роли, которую в русской истории сыграли его герои. Валерий Сергеев в «Андрее Рублеве», – а наши знания о гениальном иконописце очень скудны, – сумел воссоздать культурный контекст, да и сам недостаток сведений о жизни Рублева сделал частью сюжета. Арсений Гулыга в книге о Канте изобразил не только однообразие бытия кенигсбергского мыслителя, но увидел и научные труды Канта как часть его жизни. А вообще воображение в художественных биографиях всегда присутствует. Только в несколько ином виде, нежели в беллетристике. Оно помогает более отчетливо и более ярко изобразить тот или иной эпизод, который присутствует в мемуарах, письмах и архивных документах. Мы знаем – по книгам, по хорошим кинофильмам, – как подходил к вокзалу поезд во второй половине XIX века. И представляем, как лошади – в ожидании – фыркают и прядут ушами. Знаем, как ветер колышет траву, как может сверкать и громыхать небо во время грозы. Моей задачей была совершенно достоверная биография, которая при этом читается живо, как роман. То есть чтобы не было выдумки, а воображение присутствовало бы как своего рода «инструмент». В конце концов, иного способа приблизить некогда жившего человека к современному читателю не существует. И приходилось не просто изучать документы, составлять хроники событий, лазить по нотам и вслушиваться в различные исполнения одного и того же произведения. Приходилось иногда придумывать способы изображения. Например, чтобы представить, что видел Рахманинов, когда летом возвращался с прогулки к дому своих хозяев, пришлось по мемуарам и документам набросать карту местности, понять, где протекала река, где находился лес, где жили крестьяне, где стояла усадьба. Чтобы представить, что видел юный Мусоргский, который в день похорон Николая I стоял в ряду других учащихся Школы гвардейских подпрапорщиков, пришлось обратиться к воспоминаниям об этом дне Петра Андреевича Вяземского. Письма современников, найденные в РГАЛИ, помогли воссоздать петербургскую погоду в момент начала работы Мусоргского над «Борисом Годуновым».
– Сколько времени заняла работа над книгой и сколько времени вообще допущено тратить на такие биографии, учитывая запросы издательства? Рассказывали, что один из авторов ЖЗЛ «сляпал» книгу за пару-тройку месяцев.
– Если есть все необходимые материалы и всё-всё уже продумано, то и в этом случае на чисто литературную работу – при известной спешке – уйдет не меньше года. Договор с издательством предполагает год-полтора. То есть будто весь материал для работы у тебя уже есть. Возможность по мере писания немного продлить срок, впрочем, тоже существует. У меня на книгу, как правило, уходит пять лет. Издательство торопило, но все-таки дало возможность дойти до последней точки в приемлемом ритме. Как можно книгу «сляпать» – мне неведомо.
– У вас вышли книги о трех композиторах – Скрябине, Мусоргском и Рахманинове. Чем вам близки эти авторы? С творчеством каких литераторов вы ассоциируете их музыкальные стихии?
– Ассоциации возникают, конечно. Скрябин совершенно отчетливо вписывается в то культурное явление, которое называется русским символизмом. Более того, самой идее преобразить мир через искусство он следовал даже более настойчиво и отчасти безоглядно, нежели символисты-литераторы. В его творчестве можно заметить и какие-то черты авангардизма, но их можно увидеть и в творчестве Андрея Белого, то есть авангардистом Скрябин все-таки не был. Его творчество, как и у писателей-символистов, опиралось на знание и постижение мировой культуры. Есть в его музыке соприкосновения с идеями Розанова и даже с розановской прозой. О поздних пьесах Скрябина говорили, что они не заканчиваются, но обрываются. То же можно сказать и об отдельных фрагментах книг «Уединенное» и «Опавшие листья». Но его искусство граничит и с идеями Флоренского, и с неаристотелевой логикой Николая Васильева, его современника, то есть – не только с творчеством поэтов-символистов. Мусоргский – одна из самых загадочных фигур в истории русской культуры. Внешне он вписывался в своеобразное народничество, можно даже сказать в своего рода «демократическое почвенничество», да еще с той «русской всеотзывчивостью», о которой говорил в Пушкинской речи Достоевский. Но в своей сути – это художник, способный через интуицию и прозрение постигать глубинные движения земной, да и не только земной жизни. В музыкальном языке он, как позже и Скрябин, – открыватель неизведанных миров. Здесь он сродни Лобачевскому с его «неевклидовой геометрией». При этом в нем есть что-то родственное и Достоевскому, и Толстому, и Гоголю с Лесковым. Да, пожалуй, и творческая страсть его родственна религиозной страсти огнепального Аввакума. Рахманинов – самый «неавангардный» из моих героев. Но не потому, что он «академист», а потому, что всякая необычность и новизна в способе выражения для него должна быть внутренне обоснована. Среди огромного количества современников он мог показаться «архаистом». Но через свою внешнюю сдержанность он сумел достичь редкой глубины. Очень часто проводится параллель: Рахманинов и Бунин. Они встречались, немножко дружили. Но любимым писателем Рахманинова был Антон Павлович Чехов, и свои редкие разговоры с ним он вспоминал всю жизнь. Из совершенно им не узнанных, но внутренне близких я назвал бы Блока. Особенно – блоковские стихи о России. Они оба сумели уловить особый свет в трагической русской истории. Все трое – очень близкие мне композиторы. Художники, – если это слово понимать широко, не только как синоним к слову «живописец», – бывают великие, и бывают душевно близкие. Скрябин, Мусоргский и Рахманинов для меня сочетают оба этих качества. И все были когда-то своего рода потрясением, открытием «иных миров», до их музыки мне как бы и не ведомых.
– Как вы могли бы охарактеризовать современный литературный процесс? Какие тенденции вам нравятся, какие не нравятся, какие имена вы могли бы выделить?
– Беда нынешнего литературного процесса в том, что все стремятся быть замеченными, когда главная задача художника – написать произведение, без которого наш мир неполон. Бросается в глаза, что известность того или иного автора ничего не говорит о нем как о художнике. Шум вокруг премий заглушает живые голоса. Чаще настоящую прозу и настоящую лирику встречаешь у тех, кто не так уж известен. Из молодых авторов, которые обратили на себя особенное внимание именно как художники, могу назвать – не задумываясь, не рассуждая, не взвешивая «за» и «против» – три имени. Как ни странно, это всё женские имена: проза Анастасии Черновой (особенно замечателен рассказ «Самолет пролетел», где оживает детское восприятие мира), повесть Полины Земцовой «Папина дочка» (автобиографическая и – трагическая), стихи Марии Козловой (читая их, понимаешь, насколько еще не исчерпаны классические формы в русской лирике). Полина Земцова и Мария Козлова были опубликованы в альманахе «Кипарисовый ларец», который, к сожалению, не столь «растиражирован», как известные толстые журналы. Разумеется, есть и другие имена. Но там уже неизбежны те самые «за» и «против», которые не позволяют быть с автором заодно. Иногда с грустью вспоминаю студентов 1990-х, способных стать писателями значимыми, но которые, замечательно начав, стали потом мало публиковаться или ушли в сферу так называемой беллетристики.
– Вы уже много лет преподаете в Литинституте имени Горького. Как вам кажется, чем нынешнее поколение молодых литераторов отличается от поколения, скажем, 90-х?
– Отличается, и заметно. В 1990-е студенты – в массе своей – после школы и знали больше, и мыслили более «по-человечески». Не надо было пояснять связь литературных событий с историческими датами, не надо было показывать, двигаясь по тексту произведения, почему вот здесь – хорошо, а вот здесь – плохо. Среди современных студентов встречаются невероятно начитанные, способные размахивать именами Дерриды, Лакана или Делеза для подтверждения своей правоты. Почти так же в 1970-е и 1980-е советские идеологи размахивали именами классиков марксизма-ленинизма. Очень много и довольно плоских представлений о «советском прошлом». Но заметны и очень хорошие черты, например, стремление вникнуть в суть вопроса, постичь какие-то тонкости в искусстве слова. Самое главное – все чаще заметна та любовь к литературе, которая почти испарилась на рубеже XX и XXI веков.
– Есть ли у вас какие-то творческие задумки? О чем или о ком собираетесь еще написать?
– О серии «ЖЗЛ» пока лучше умолчать. Здесь и самому надо сначала сосредоточиться и пораскинуть мозгами, прежде чем предложишь что-либо издательству. Вообще не о всех литературных замыслах стоит рассказывать. Но один меня посещает с особой настойчивостью. В давние годы, слыша краем уха разговоры взрослых во время их встреч или застолий, меня пробирала особая их интонация: о некогда пережитом говорилось так, что в моем воображении возникали как бы отрывки какого-то эпоса. Позже стало понятно, что это – свойство человеческого сознания: события, удаляясь в прошлое, как бы укрупняются, становятся более значимыми. Хотелось бы на основе сухих документов и обрывков воспоминаний попытаться воссоздать биографию отца – до момента моего появления на свет. Внешний сюжет этого документально-художественного повествования – жизнь, полная многочисленных изгибов, но увиденная из сегодняшнего дня. Более глубинный – исторический: как мальчик из семьи железнодорожника мог стать изобретателем и ученым. Третий сюжет, тоже «подспудный», – «мир до меня», с которым я тем не менее очень связан. Другой замысел пока лишь мерцает в воображении, возможно, и до него дойдут руки. Он непосредственно связан с жэзээловскими книгами. Соприкасается и с этим интервью. Как можно писать о жизни известного исторического лица, если против тебя – белые пятна в его биографии, многочисленные неточности, а то и выдумки, в сохранившихся воспоминаниях, неясности в письмах, дневниках и прочих документах. Как можно написать о музыке, которая в словах просто невыразима? Конечно, нельзя заставить пережить то или иное произведение, но можно передать ощущение от музыки вообще. От музыкального ощущения мира. От черновых вариантов написанных мною биографий остались и довольно-таки законченные обломки, которые тоже могли бы найти свое место в таком повествовании. Граничит этот замысел еще с одним – неким сочинением об искусстве прозы. Сейчас часто полагают, что если написано бойко, то значит, написано хорошо. Но один из самых значительных авторов русской литературы XX века, Андрей Платонов, писал совсем не бойко. Да и русские классики XIX века этим свойством не отличались. Многие писатели подходили к попыткам подвести черту под собственным литературным опытом. Каждый почему-то полагал, что открытые им законы (они действительно существуют) – общеобязательны. На самом деле у каждого крупного художника есть если и не свои законы художественного мастерства, то по крайней мере свое их сочетание. И Горький, и не похожий на него Ремизов в свое время вдалбливали в головы молодых азы: много причастий на одной станице, особенно на -щий и -вший, – это постоянное спотыкание читательского глаза. Гайто Газданов в лучшей своей прозе умудрялся сыпать такого рода причастия в огромных количествах, и тем не менее глаз не спотыкается. Вчитываясь, видишь: медленный изгиб его фразы, ритм повествования затушевывает дурное звучание этих причастий. То есть существуют законы изобразительности, которые работают не сами по себе, но в определенном взаимодействии. А вообще замыслов, о которых не рассказал, много больше. Быть может, настанет черед когда-нибудь и о них проронить слово.
