Автор-мать и его музей

– М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 552 с. (Уроки русского).

При переходе от документального ряда (архива) к выстроенному плану повествования можно недооценить такую характеристику непосредственной временной реальности, как необратимость. Пользуясь неким загадочным распорядком, некоторым непонятным для нас способом писатель воссоздает и разворачивает во времени (уже в нашем времени, перед нами) жизнь двух героинь, двух некогда вполне себе существовавших особ, а также развитие их непростых таинственных взаимоотношений. Поэтому в его стратегии заложено обыгрывание времени и прежде всего – темпа. Ведь неизбежна синхронизация самых разных временных структур: конкретных дат переписки, момента обнаружения архива, поисков дома, где жила Мура, происходивших летом 2010-го в Киеве, и даже времени публикации романа и дня приобретения его читателем… Вся эта сложная синхронизация разрушает понятие необратимости. Заметьте же особый, предельно замедленный темп повествования, чудовищно подробный, отвлекающийся на бесконечные детали отчет, который дает шанс сдержать обвальную катастрофу деструкции. Отвлекающий маневр, возможно даже наводящий скуку педантизм документалиста, система задержек и насильственных зависаний читателя для его же неминуемо учащенных в ходе такого повествования осмыслений происходящего.

Бывая в церкви, Николай Байтов всегда пишет в записках «за упокой» Марию (Муру) и Василия (Радзевича), героя другого реди-мейда (от ready-made – техники, при которой, пишут в энциклопедиях, автор представляет в качестве своего произведения текст, созданный не им самим и не с художественными целями) из книги «Прошлое в умозрениях и документах». (Хотя они были атеистами, но оба несомненно крещеные, потому что родились до революции. Радзевич в начале ХХ века учился в бурсе, а Мура в одном из писем вспоминает, как, будучи девочкой, она пела в церковном хоре – с огромным наслаждением…)

Это наводит на мысль о двойном редимейде. Сначала использование найденного в разрушенном доме – для создания романа, а затем выведение уже литературных героев в качестве заимствования для использования в реальности собственной жизни. Тут можно вспомнить Орхана Памука, описывающего «Музей Невинности» Кемаля и Фюсун и затем создающего в Стамбуле настоящий музей по сделанному в романе описанию.

Мура писала, что мимо ее дома весь день едут ломовые извозчики, спускаясь к товарной станции железной дороги. Музеи созданы не для того, чтобы ходить по ним и смотреть на вещи, а для того, чтобы чувствовать и жить. Вот так должны писаться реди-мейды, если делать это честно: не просто присвоением чужого текста, а глубоким внутренним вживанием в реальность текста и в его автора-героя. Район Зверинец в Киеве примыкает одной стороной к Лавре и к крутому берегу Днепра, а другой стороной к железной дороге. Мы доехали на метро до станции «Бульвар Дружбы народов», потом немного прошли по этому бульвару и свернули на улицу Товарная, где предположительно жила Мура. Улица идет под гору. Байтов глядел по сторонам, рассматривая домики. Сейчас это домики скромные, но не бедные, стоят в садах за заборами. Вряд ли что-то сохранилось с 30-х годов. Подойдя к железной дороге, свернули вдоль нее налево – в сторону Днепра (там железнодорожный мост через Днепр), потом снова пошли в гору, по другим улочкам. Где-то здесь, неподалеку, находился детский сад, в котором Мура работала директором, и школа, в которой училась Ида, ее дочь. Найти это теперь нереально, можно только пройти по улочкам, петляющим вверх и вниз по холмистому берегу… Был солнечный жаркий день мая.

* * *

Письма Муры к Ксении Курисько были найдены Николаем Байтовым в Москве, в Трубниковском переулке, в доме, который примыкает справа к (нынешнему) Литературному музею. (В доме напротив – № 26 по Трубниковскому переулку – Николай жил в детстве – с 54-го по 61 год.) Дедушка говорил, что в этом доме (то есть где жила Ксения) большие подвалы, в которых до революции находились склады завода шампанских вин «Абрау дюрсо». Где-то в середине 80-х из дома выселили жильцов, собираясь его реконструировать. Байтов с одним приятелем лазили по опустевшему дому, который интересовал Николая еще с детства – он был виден из окна. Шампанских вин они не нашли, но в одной из квартир на антресолях лежала в полиэтиленовом пакете толстая пыльная пачка писем. Байтов забрал ее к себе домой – с целью поискать там старые марки, но она еще лет пять лежала неразобранная. Пачка была ветхая, пыльная, грязная, невообразимо перемешанная, многие письма истерлись и порвались в клочки. Кроме писем Муры там были письма каких-то Ксениных родственников, малоинтересные, но когда Николай взялся наконец разбирать, первые же попавшиеся листки Муры его настолько поразили, что он сразу же сделал из их фраз рассказ «Ботаника» и выпустил в виде бук-арта, снабдив его старыми советскими марками из этой же пачки… Разборка пачки продолжалась много лет. Лишь в конце 90-х был готов текст, который Байтов озаглавил «Любовь Муры». Во многих местах порядок и смысл писем приходилось реконструировать предположительно. Автор сопровождает текст своими комментариями – там не только реконструкция фактов, но и некоторые замечания относительно характеров героев и их поступков…

Рассуждая о литературных произведениях, выполненных в технике редимейда, Николай Байтов обычно использует метафору усыновления. В его рассуждениях возникает образ текстов-сирот – либо беспризорников, либо обитателей детского дома, – которых автор усыновляет, воспитывает, «выводит в люди», то есть в литературу. Я думаю, стало быть, что здесь уместно говорить об особом типе авторства, который я предлагаю обозначить специальным термином «автор-мать». Это слово похоже на «автомат» и потому действительно говорит нечто важное о механизме усыновления, отмечая присущий ему автоматизм. Но, с другой стороны, этот «автомат» фонетически разломан и исковеркан, что подчеркивает сложность, драматизм, муку подобных отношений автора с текстом. Чужой ребенок проявляет свой норов, его ментальность, обусловленная генетически, вступает в неизбежный конфликт с ментальностью приемного родителя, но автор-мать, поскольку он «мать», покрывает все это своей бескрайней, всепоглощающей материнской любовью…

В музее Невинности на улице Чукурджума представлено много предметов, «доказывающих» реальность существования главных героев: детская обувь Фюсун, маленькая сережка в форме буквы Ф, затерявшаяся в простынях во время любовных игр, билетики в кино и афиши, зубной протез отца Кемаля, трубка Тарык-бея, даже настоящая газетная публикация с фотографией Фюсун Кескин, победительницы конкурса красоты… Признать Кемаля, Фюсун, Муру, Ксению и Василия Радзевича историческими персонажами – значит, вместе с тем заметить, что в основе этой ошибки – парадоксальное доказательство нереальности их существования. Все эти письма, столовые приборы, следы губной помады убеждают нас в существовании Музея имени этих героев. Музей – это план, в данном случае – план романа, повествования о любви. События более чем полувековой давности обернулись игрой с музейными экспонатами, которая привела к разрушению непосредственной реальности, подчиняя ее вневременному времени литературы.