Платки, интерьеры, шляпы

Федор Михайлович не любил описывать вещи.
Василий Перов. Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского. 1872. ГТГ

Достоевский, пожалуй, вовсе не склонен обращаться к предметному миру. Как зафиксировано в отечественном литературоведении: «Достоевский не имеет вкуса к изображению окружающей обстановки, внешности человека, природы – вещности вообще». Помним ли мы, как одевался, ну, скажем, Раскольников? Помним ли мы, что за комнатенка была у него? Писатель очень скуп на описание интерьера. В самом начале всего полторы фразы: «Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру». И все. Осталось в душе только общее ощущение бедности, в которой он жил. И так у Достоевского всегда.

Вещь как недоданное

Двумя-тремя штрихами Достоевский рисует общее материальное состояние героев, не вдаваясь в детализирование. Или если уж он уцепится за какую-нибудь вещь, то вырастает она в символ человеческой жизни. Вспомним хотя бы оторвавшуюся пуговку Макара Девушкина («Бедные люди»): «Вся душа Макара Алексеевича в сцене благодеяния его превосходительства уходит даже не в шинель, как у Акакия Aкакиевича (который, потеряв шинель, потерял душу), а в «ветошку» (его «костюм») и в «пуговку», оторвавшуюся от этой ветошки». А чего стоит один зеленый драдедамовый платок семейства Mармеладовых, в который Сонечка Мармеладова завернулась, первый раз с панели придя: «Пришла и прямо к Катерине Ивановне и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни cловечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают...» И в тот же платок завернулась Катерина Ивановна, жена Мармеладова, бросившись правду искать. Жизнь Мармеладовых безысходна и словами до конца не выразима, ее трагедия порой уже вне человеческого разумения и выражения. Именно об этом и говорит нам появление вещи, зеленого драдедамового платка.

И все же, как правило, материальная, вещная деталь у Достоевского отсутствует. Если и присутствует, то особым образом. По наблюдению отечественного литературоведа, «интерьеры Достоевского только с большим допущением можно причислить к описаниям в традиционном смысле – у него нет спокойно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в плетении туго натянутой сети интенции автора или героя – и этим выявляют и обнажают ее».

А ведь странно это. Ведь вышел же этот писатель из гоголевской школы – с ее любовью к чувственной, осязательной стороне вещи, умением, нарисовавши вещь, тем самым полностью очертить и ее владельца. А у Достоевского это нежелание выписать вещь перешло в явную особенность его поэтики. И исследователи неоднократно это замечали. Вот и Бахтин пишет: «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло стать опорою для автора». Действительно, нет. Потому-то, кстати, так трудно инсценировать или экранизировать его. У зрительного образа природа все же иная, нежели у словесного. И даже самый мистический и символический зрительный образ неминуемо резко материален, конкретен. Пытаясь быть адекватным образу литературному, он часто просто извращает его.

Но Бахтин делает дальше любопытнейшее наблюдение: «Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне». То есть не вещи, не статичный быт и мир, как у других писателей, а мерцающее, как бы не завершенное, не закрепленное во внешней обстановке состояние души и ума является определяющим в его произведениях. Быть может, объясняется это в значительной степени тем, что в романах Достоевского, по мысли Соловьева, «все в брожении, ничто не установилось, все еще только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение». При таком взгляде на действительность вещный мир оказывается объектом рефлексии героев писателя, размышляющих над формами быта, а не живущих в них. Персонажи писателя соприкасаются с предметами, хотя не владеют ими, но именно отсюда – их жгучий интерес к вещи как к чему-то им «недоданному».

Предметы-заменители

Однако есть ли тут логика? Ведь начал я с утверждения, что изображения вещей у Достоевского почти и нет, а потом вдруг объявил, что проблема «люди и вещи» едва ли не центральная в его творчестве! И вместе с тем все верно. Ведь уже само редкое присутствие вещи в прямом слове автора должно насторожить. Может, это не случайно? Что же касается «центральности», то у Достоевского всякая проблема и есть центральная, потому что не решается без решения всего комплекса его мировых проблем; таким образом, одна проблема тянет за собой все и обогащается за их счет. Вернемся к роману «Преступление и наказание». Итак, первое. Случай простейший – когда вещь появляется в авторском слове Достоевского.

«Петр Петрович состоял на линии жениха. Все платье его было только что от портного, и все было хорошо, кроме разве того только, что все было слишком новое и слишком обличало известную цель. Даже щегольская, новехонькая, круглая шляпа об этой цели свидетельствовала: Петр Петрович как-то уж слишком почтительно с ней обращался и слишком осторожно держал ее в руках. Даже прелестная пара сиреневых, настоящих жувеневских перчаток свидетельствовала то же самое, хотя бы тем одним, что их не надевали, а только носили в руках для параду. В одежде же Петра Петровича преобладали цвета светлые и юношественные. На нем был хорошенький летний пиджак светло-коричневого оттенка, светлые легкие брюки, таковая же жилетка, только что купленное тонкое белье, батистовый самый легкий галстучек с розовыми полосками, и что всего лучше: все это было даже к лицу Петру Петровичу».

Что первичнее: герой или интерьер? Петр Нерадовский. Мои комнаты (В комнатах). 1910? ГТГ

Вот ведь как! Какое, однако, подробное описание... И тут можно проследить одну закономерность, весьма любопытную. Beщи появляются у любого писателя, чтобы хоть отчасти определить героя, его внешний и внутренний мир, его привычки и склонности; вещь, как правило, с человеком неразрывна, человек просто не мыслится вне вещи, вне предметного мира. Так у любого писателя, но не у Достоевского. Вещи у Достоевского не сопутствуют человеческим качествам героев, а заменяют, замещают их. Так, отсутствие истинной влюбленности у Лужина заменяет его жениховский костюм. Вещь выступает как своеобразная маска, скрывающая потерю персонажем каких-либо человеческих свойств. То есть появление вещи означает «минус человеческое» героя или «минус человечность» какой-либо ситуации (детальное, вещное описание комнаты старухи-процентщицы после убийства).

Начнем с портрета Раскольникова, выполненного достаточно непредметно, абстрактно. «Он был до того худо одет, что иной даже и привычный человек посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу». А в каких – «таких»? Об этом ни слова.

Правда, есть несколько слов о шляпе его. Почему вдруг только о шляпе? об одном только предмете? «Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону». Шляпа эта играет роль не статиста, дающего фон, она активничает, она метит грядущего преступника, она вынуждает его раскрыться, раскрывает его и вынуждает хозяина даже беседовать с ней. Раскольников бормочет: «Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить! Да, слишком приметная шляпа┘ Смешная, потому и приметная┘ К моим лохмотьям непременно нужна фуражка, хотя бы старый блин какой-нибудь, а не этот урод. Никто таких не носит, за версту заметят, запомнят┘ главное, потом запомнят, ан и улика». Вещь эта метит преступника, античеловека, античеловеческое в Раскольникове. А античеловеческим заражена самая суть героя. И зеленый драдедамовый платок символизирует отсутствие истинных человеческих отношений в мире (и между близкими людьми даже), он появляется всякий раз, когда это отсутствие становится явным. Возможно, предметные краски эти и не осознавались писателем в связи с данной проблемой – но это тем интереснее. Все ведь это поэтика, которая закрепляет в слове более глубокие пласты миросозерцания художника, чем его порой случайные идеологические высказывания.

Среда ли заела?

Но вот, наконец, третий – важнейший и сложнейший – вариант отношения «люди и вещи» в творчестве Достоевского. Это когда сам герой размышляет о вещах и вещном мире, авторские же рассуждения и соображения даются опосредованно.

Но прежде отметим еще одну особенность. Все герои Достоевского не чувствуют себя неразрывно связанными со своей средой, она для них как бы оболочка, как бы маска. Поэтому все его герои знают обычно несколько социальных состояний (и Раскольников, и Свидригайлов, и тот же Мармеладов даже), не извне, а изнутри знают, испытали. Они не вырастают из среды, напротив, они чувствуют, порой неосознанно, свою чуждость своей среде, мечтают сменить ее, как меняют оболочку, не собираясь при этом меняться внутренне. Поэтому-то они, действуя, меняя среду, и пытаются анализировать окружающий мир: он для них оболочка, а не часть их самих, хотя самому герою подчас может и казаться, что он неразрывен со средой. Раскольников – главный герой, чем же он занят? в каких взаимоотношениях с миром мы его застаем? Раскольников – мыслитель, «идеолог», даже художник в душе. И вот, «думая», путем сложных, можно сказать, «эмоциональных рассуждений» Раскольников доказывает себе и читателю, что среда задавила его и, чтобы спастись, он должен принять условия игры, существующие в этой среде. То есть: кругом нищета, бедность, порок, идет свирепая борьба за существование. (Кстати, Писарев, вслед за Раскольниковым, поверив ему, свою статью о романе и назвал «Борьба за жизнь».) И Раскольникову нужны деньги. Не для того, конечно, чтобы делать деньги снова и снова. Деньги нужны ему, чтобы овеществить, сделать реальными, осуществимыми его желания, деньги дадут ему власть в вещном мире, власть над вещами. (Вместе с деньгами он берет у старухи и вещи, но припрятав их однажды, больше к ним не притрагивается. И это хорошо: вещи не замещают его, власть над ними ему не дана; а у старухи-процентщицы эта власть была.) Так вот, герой приходит к выводу, что если не завоюет он сразу и быстро себе положения, то и он, со всеми своими великими надеждами и возможностями, и мать его, и сестра, готовые ради него даже собой пожертвовать, погибнут. Конечно, можно и на копейки прожить (эту мысль Достоевский ему подбрасывает, и Раскольников ее обсуждает). Но герою чудится, что это тоже гибель: «общество» плюет на людей с копейками, губит их.

«– За детей медью платят. Что на копейки сделаешь? – продолжал он с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.

– А тебе бы сразу весь капитал?

Он странно посмотрел на нее.

– Да, весь капитал, – твердо отвечал он, помолчав».

И Раскольников начинает играть по законам того мира, который сам ненавидит. Миру этому оправдания нет ни у Раскольникова, ни у автора, естественно. Но себя-то Раскольников оправдывает: среда, дескать, заела, а против среды не попрешь. Ну а автор? Если бы Достоевский поверил герою, то был бы роман размером максимум в одну нынешнюю его первую часть (а не шесть частей с эпилогом), где была бы мысль о губительности среды, о невозможности вырваться из ее заколдованного круга.

Свобода развеществленного мира

Однако Достоевский «средой» не ограничивается, и расследование поступка (проступка, преступления) Раскольникова продолжается. И вот Раскольников исповедуется Соне, самооправдания сняты в исповеди: «Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! <┘> Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу <┘>. Тварь ли я дрожащая, или право имею...». Не среда губит Раскольникова, а какой-то дефект его личности. Тут звучит и тема Наполеона, и «тварь дрожащая» из пушкинского «Подражания Корану», но для Достоевского завоеватели – не благодетели людей, а потому нормальный человек не может выдержать их морали. Власть – это вещь, а человек вещью не исчерпывается. И вера писателя в возрождение героя основана как раз на этой мысли. Среда может быть какая угодно скверная (каторга), но если человек пробудился, то он в любой среде человеком пребудет. Не среда определяет человека, считает Достоевский. Потому-то, кстати, и нет у писателя изображения предметной среды, потому-то и рисует он развеществленный мир, отсюда эта особенность его поэтики.

Достоевский, по словам Вяч. Иванова, «весь устремлен не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его данность мира и жизни, но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать и входить в окружающие его лики жизни; ему нужно не наполниться, а потеряться. Живые сущности, доступ в которые ему непосредственно открыт, суть не вещи мира, но люди, – человеческие личности. <...> Разведчик и ловец в потемках душ, он не нуждается в общем озарении предметного мира».

Ведь даже слово Достоевского, язык его героев – не опpедмечены. Не случайно упрекали писателя, что речь его персонажей не индивидуализирована, не конкретна, что все они говорят примерно теми же словами, что и автор. Но это не от слабости. Слово Достоевского свободно, не связано, вещно не обозначено, поэтому вовлекает оно в свою орбиту весь мир – от уголовных деяний до глубочайших философских проблем, и все это в структуре одного произведения. А для писателя слово есть самое главное. В слове писателя – первооснова, субстанция его поэтики. Поэтому отсутствие в его слове категории предметности о многом уже может нам сказать.

О том хотя бы, что «среда» для него преходяща, что она всего лишь оболочка – оболочки меняются, уходят, а Человек остается. Тысячелетиями решительно не меняясь...

Но человеку среда его времени (для каждого свой срок отмеренный – вечность) может казаться незыблемой, и он тогда ей сдается и, забыв о высших идеалах жизни, переходит во временную плоскость бытия. Но и тут не среда губит, а человек сдается. Среда просто замещает человеческие качества, от которых сам человек отказался. В основном, в главном, в сути она нейтральна по отношению к человеку. Но люди, принявшие за точку отсчета среду своего времени, и весь мир видят только сквозь «среду». «Среда» оказывается маской, оболочкой, скрывающей истину. Достоевский же мечтал о развеществленном человеке, без масок, о мире свободном – о развеществленном мире.

Что это означает? По всей видимости, некий идеал писателя. Идеал будущей жизни («Сон смешного человека» – Достоевский тоже писал утопии). Любопытно абсолютное отсутствие даже малейшего намека на какую-либо детерминированность жизни людей этой счастливейшей из Утопий. Понятие необходимости совершенно исключено из их жизни, и предметный мир у них практически отсутствует. «Они блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни, они питались легкою пищей, плодами своих деревьев, медом лесов своих и молоком их любивших животных. Для пищи и для одежды своей они трудились лишь немного и слегка». Вещи не загораживают от них дышащего мирового космоса, животворящего человека. Они даже «как бы чем-то соприкасались с небесными звездами, не мыслию только, а каким-то живым путем».

Утопия эта, как, впрочем, и все творчество Достоевского, полемична. Полемизирует он с утопиями же, строившими счастье человеческое на материальном изобилии, на жестко расчисленном труде и на науке, которая должна бы строго регламентировать живую жизнь. Во всяком случае, именно этого боялся писатель. Хотя России эта опасность грозила пока лишь умозрительно, в теории. Но именно поэтому реальность европейской, технической и вещистской культуры в некоторых социальных слоях России могла казаться идеалом.

Построения Достоевского тем и интересны, что позволяли не смешивать, не подменять идеал реальностью. Ведь суровые ходы истории слишком часто выдавались за конечную цель. Где можно было увидеть эту техническую реальность, многими принимавшуюся за идеал? И в прошлом веке не в России надо было искать реальные попытки перестроить мир техникой.

1862 год. Всемирная выставка в Лондоне. Демонстрация величайших по тем временам технических достижений. Тысячи людей притекли сюда поклониться – технике, вещи. Здесь и Достоевский, который чуть позже в «Зимних заметках о летних впечатлениях» напишет: «Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? – думаете вы; не конец ли тут? – не это ли уж, и в самом деле, «едино стадо». Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Все это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал...»

Достоевский, отрицая вещное богатство мира как враждебное развитию духовности, был, пожалуй, как подсказывает недавний исторический опыт, излишне прямолинеен, а то и ограничен (ведь, пожалуй, странно в бедной стране говорить о грехе богатства), но с сокровенным, стержневым наполнением его идеала трудно не согласиться. Ибо утверждал он, что превыше всего все-таки человек, а человек вещью не определяется и не исчерпывается.