Михаил Туманишвили против Андрия Жолдака

М.И.Туманишвили. Введение в режиссуру. - М.: Театр "Школа драматического искусства", 2003. - 270 с. Без указ.тиража

Внешне жанр "Введения в режиссуру" выдержан жестко: учебник со всеми присущими академической литературе чертами, логичностью, но и простотой изложения, за которыми так и видится адресат-студент: увлеченный и наивный, самоуверенный и уверенный в себе. Безусловно - талантливый (иначе педагог-режиссер не взял бы, а ведь среди его учеников столь отличные индивидуальности, как Стуруа и Чхеидзе). Вот для этой гипотетической для стороннего читателя, но вполне реальной, хотя и суммарной фигуры - "юноша бледный со взором горящим" (да еще с учетом восточного, конкретнее - прославленного грузинского темперамента) - и написаны четкие строки.

Точнее, сказаны. Ведь "Введение┘" - это письменно оформленные лекции и практические задания и занятия, итог (по крайней мере промежуточный) долгой преподавательской деятельности знаменитого режиссера. Выпущенный в Тбилиси почти 30 лет тому назад, а теперь доступный и в России. Только не поздно ли, не устарели свежие страницы, на которых кириллица почему-то кажется затейливой вязью грузинского алфавита?

В солидном томе Туманишвили излагает только основы профессии, описывает лишь ее краеугольные опоры, столбы фундамента. Верный адепт психологической школы, он, кажется, след в след идет за великими своими предшественниками, однако годы, в которые развивалась его педагогическая и сценическая работа, накладывают свой затейливый отпечаток. Дело и в конкретике примеров, касаются ли они практических этюдов или относятся к пояснениям, и в самом образе мышления, и в лексике, запечатлевшей аромат эпохи, - так сейчас уже невозможно говорить с молодежью. Более того, если попытаться переложить его фразы на современный язык, окажется, что многие сущностные вопросы, освещаемые Мастером, сохраняют свое значение. Возникает крамольная мысль - может быть, главное давно определено, меняется только внешняя форма его изложения.

Но сегодняшняя театральная обстановка вроде бы говорит обратное: под сомнение поставлены именно основополагающие аксиомы. Образчик из практики: в постановках режиссеров (разных поколений и школ), обычно именуемых "модными" и "продвинутыми", отсутствует не только историческое или национальное своеобразие, которое раньше считалось обязательным. Показательный пример: когда одну из усердно рекламируемых постановщиц спросили, почему в ее "Герое" персонаж выходит в шотландской юбочке (драматург, Синг, все же ирландец и описывает ирландскую деревню), ответ гласил, что это смешит публику. Действительно, забавно - только не так, как предполагает постановщица: смехотворно невежество, выступающее под флагом профессионализма.

Еще большему остракизму со стороны "режиссеров обоймы" подвергается ныне стиль драматурга (а у Туманишвили есть специальная глава, посвященная авторским стилям), когда Шоу и Гоголь, Шекспир и тот же Синг решаются на сцене с использованием совершенно одинаковых приемов. (Удивительно, что никто еще не додумался выпустить сборник постановочных рецептов, наподобие кулинарной книги: тогда бы любой из столь расплодившейся породы постановщиков разового пользования не испытывал вовсе никаких сомнений; впрочем, такое пособие опасно - пошатнулись бы и некоторые солидные репутациим.)

Еще тяжелее оказывается положение актеров. А у Туманишвили целая глава - одна из лучших - отдана первичным элементам актерского мастерства; не потому только, что умелый режиссер должен понимать изнутри актерскую природу, но для того, чтобы в своей работе он эту природу не деформировал. Театр все же не аттракцион, хотя охотно включает в себя любые достижения техники; главную свою функцию - очищение зрителя через потрясение - он выполняет благодаря актеру, точнее - актерской команде, в которой каждый связан с остальными.

А если судить по работам немногочисленной, но шумной группы постановщиков-он-лайн, главное для них - создание занимательной картинки, вне всякой зависимости от драматургии. Недаром даже для широкой публики (говорить на которую они очень любят, полагая саморекламу важнейшей составляющей профессии) пьесу - безразлично, какого гения, - они именуют "материалом". Похоже, здесь не столько навык ремесленника, который все же выбирает подходящий инструмент для реализации замысла, сколько демонстрация самоценности, утверждение себя в качестве единственной "руководящей и направляющей" величины, перед которой все остальные в театре - не только драматург, но и актеры, художник и пр. - то же, что ялики в сравнении с идущим напролом ледоколом. (Другое дело, что имя Шекспира или Солженицына более привлекательно для публики, чем режиссера, и на какую-нибудь "Одну ночь Андрия Жолдака" явно соберется меньше народу, но хотя бы чистота жанра не пострадает.)

"Нельзя молодым делать вид, что они идут на риск, когда фактически никакого риска нет" - слова Туманишвили из главы о зрителе. Зал сегодня, пожалуй, самая подвижная часть инсталляции, называемой театром. Дело не только в том, что сменился традиционный для второй половины прошлого века состав аудитории, что вновь прибывшие отмечены соответственно неискушенностью и крайней неоднородностью запросов. Возросло прагматическое значение публики: цена партерного кресла определяет успех постановки, влияя на эстетику. Надо обладать незаурядным мужеством и стойкостью, чтобы не поддаться диктату толпы, оберегая собственный суверенитет. Но еще один афоризм из лекций: "Театр - слишком дорогое удовольствие, чтобы использовать его не по назначению".

Учебник Туманишвили начинается с 6-й главы. Главы с 1-й по 5-ю эскизны, набросаны, не отделаны, порой в них встречаются неточности, а то и грубые ошибки. Очевидно, что Мастер в первую голову изложил тот минимум, который и отличает профессионала от дилетанта, прочертил технологическую линию, что позволяет выдать готовую продукцию. Похоже, не случайно Туманишвили перенес на второе место профессиональные мускулы и навыки, выдвинув на авансцену проблему личности. Целью педагогики оказывается режиссер, который не просто поставит грамотное зрелище - развлекательное или даже увлекательное, но и откроет нечто новое, по крайней мере в искусстве, если не в мире. Тогда меняется шкала оценки, ремесло уходит в определенное поэтом подножие, основным мерилом выступает масштаб индивидуума, который в силу условий профессии обязан быть лидером.

Вероятно, есть историческая предопределенность в том, что ХХ столетие, в театральном смысле справедливо именуемое веком режиссуры, было и эпохой лицедействующих и кровавых диктаторов, причем в самых разных по уровню развития и местонахождению странах. Средство от массового затуманивания сознания еще не изобретено - может быть, в новом тысячелетии назначением сцены, на которой можно опробовать всевозможные идеи, и станет отыскание этого противоядия?

Остается добавить, что "Введением в режиссуру" с рисунками автора, вступительным словом Анатолия Васильева, статьей Натальи Крымовой, предисловием, послесловием и умной редакцией и чуткими комментариями Натальи Казьминой получил новую жизнь давно задуманный альманах "Менон", который ранее ограничивался исключительно материалами о "Школе драматического искусства". Отдавая честь своему коллеге и предшественнику, Анатолий Васильев таким образом вновь восстанавливает связь времен, за разрыв которых дорого приходится платить не только датскому принцу.