Братство одиноких искателей

В ближайшее время в издательстве "Радуга" выходит "Иллюстрированная история искусства" английской исследовательницы Джудит Кларк. Очерк охватывает период от Средних веков до наших дней. Издатели обещают, что книга сказочно богато и качественно иллюстрирована. Что же касается текста - это образцовый стиль популярного западного исследования, когда в научном повествовании есть и интрига, и своего рода артистичность.

Искусство сегодняшнего дня разительно отличается от искусства прошлого, хотя истоки его всегда одни и те же. Его высшая цель - сделать зримыми идеи и понятия, которые невозможно передать на одних лишь словах. Корни любого искусства лежат в материнской культуре, и возникает оно не как эфемерное явление "из ниоткуда". Искусство формируется постепенно, в соответствии с социальным и экономическим климатом. Изобразительное искусство - это историческая хроника, воплощение идей в реальные, постоянные образы. Художники стремятся запечатлеть дух своего времени, сделать его осязаемым, вещественным, через символы выразить человеческие нужды и желания. Они находятся в постоянном поиске какого-то высшего порядка, который придаст жизни форму и смысл. Искусство противоречиво. Оно черпает идеи в древних верованиях, в неразрывной связи с прошлым, говорит о постоянстве и незыблемости и при этом служит провозвестником перемен. Искусство связано с возможностями будущего и в не меньшей степени - с реалиями настоящего.

Внутри холста, внутри любой картины таятся отношения и идеалы. Произведение искусства - это воплощение акта творения.

История, ее течение и толкования неизбежно видны, будто в зеркале заднего вида. Отражение несколько искажено из-за движения вперед. Нам трудно увидеть прошлое глазами участников минувших событий.

Можно лишь пытаться представить себе изумление современников, когда развивались новые направления в искусстве. Так, реализм Мазаччо был поистине поразителен для ХV века. По произведенному эффекту с ним можно сравнить, пожалуй, кубистские композиции Пикассо, провозгласившие гибель старого порядка в искусстве.

Нашей целью при написании этой книги было кратко очертить изменения в стиле, технике и темах изобразительного искусства, одновременно не забывая и о преемственности. Отношения между искусством и обществом полны парадоксов - искусство может поддерживать status quo или стимулировать радикальные изменения. Все это и есть основная тема нашего повествования.

Гений художника

В Средние века художник был прежде всего ремесленником. Представители гильдии придерживались традиций, оставляя потомкам анонимные росписи дворцов и соборов. Все изменилось с приходом Ренессанса.

Идея о гении, о таланте художника появилась в период наивысшего расцвета Ренессанса. Художник больше не был лишь умелым мастеровым. Статус изобразительного искусства возрос от ремесла до круга "свободных искусств". Теперь оно ассоциировалось со сферой умственной деятельности и даже с появившейся первой Академией. Обязательными чертами таланта считались уникальность, индивидуальность и высокий уровень мастерства. Талант высвобождал энергию творчества, которая и позволила художникам бросить вызов исторической реальности. Со времен Ренессанса одним из основополагающих в западной культуре является убеждение, что прогресс неизбежен, а жизнь всегда полна перемен.

Еще двести лет назад изобразительное искусство отражало прежде всего взгляды представителей интеллектуальной и духовной власти. Художник состоял на службе государства и Церкви. Его работы, полные величия, достоинства и внутренней силы, славили Бога и властей предержащих. Искусство внушало благоговение и уважение - будь то к богам-олимпийцам, к Святой Троице или Наполеону.

Сравнительно недавно общественные нормы перестали связывать художника по рукам и ногам. У него появился свой мир, мир внутреннего опыта, мир чудес и наваждений. Он отдалился от общества, не нуждаясь больше в его оправдании и одобрении. Понятие совершенства перестало быть объективным со времен Ренессанса. Поиск этого совершенства, поиск "духа современного мира" превратились в личное дело каждого.

В обществе происходило накопление знаний. Гуманизм занимал новые позиции. Одновременно с этими процессами во Флоренции наблюдался мощный коммерческий подъем. В Италии расширялась сфера торговли, шел рост капитала и соответственно повышался интерес к окружающему миру, к новым знаниям.

Чтобы соответствовать изменившимся требованиям жизни, понадобились новые умения, новые технологии. Пришло время интеллектуального и технического прогресса. Обществу нужны были исследователи и изобретатели, способные мыслить рационалистически. Астрономия и навигация доказали непостижимые ранее возможности. Анатомия и механика позволили по-новому взглянуть на природу, на физический мир. Математика и оптика открыли путь к незнакомым ощущениям. Устои знакомого мира ощутимо пошатнулись.

До появления книгопечатания все накопленные знания хранились в виде монастырских свитков. Но в 1451-1456 годах в Германии, в Майнце, в типографии Иоганна Гутенберга была напечатана наборным методом Библия. Развивающееся книгопечатание расширило возможности доступа к знаниям. Новый опыт, свежие идеи и мнения расходились по миру все дальше и все быстрее. Художники, наравне с писателями и мыслителями, находились в центре этого интеллектуального круговорота. Звучал гимн гению творцов. Как отмечал Джорджо Вазари в жизнеописании Микеланджело, ремесленник стал творцом, знаменитостью, а иногда и очень богатым человеком.

Леонардо да Винчи (1452-1519) прославился как Великий Человек Ренессанса не только благодаря немногочисленным картинам, дошедшим до нас, и бесконечному числу рисунков, но и из-за его беспредельного владения художественным мастерством, интеллектуальной любознательности и исследований явлений материального мира. Во времена, когда знания сводились к узкому кругу тем, сосредоточенных в основном на религии и интересе к Древним Греции и Риму, индивидуальная личность получала возможность стать l"uomo universale, то есть человеком универсальным, сведущим во всех областях знаний и искушенным в "искусствах", означавших тогда астрономию, геометрию, музыку, риторику и поэзию. Интеллектуальные возможности и мощь Леонардо служили средством придания картинам статуса "искусства", а не одного из "механических искусств", как по таким категориям распределялись в то время гильдии ремесленников. Леонардо сам создал понятие гения.

Леонардо доказал, что мысль и знания жизненно необходимы великому живописцу и что, хотя художники работают руками, их мозг способен достичь такой степени образованности, какая в то время приписывалась только придворным. Сам Леонардо провел свои последние годы при французском дворе, а в более поздние века Рубенс и Веласкес были дипломатами на королевской службе, но из-за этого, правда, Веласкес стал писать меньше картин. Благодаря такой службе при дворе престиж этих художников сильно возрос. Рубенса и Ван Дейка в Англии даже посвятили в рыцари.

Сумма знаний Леонардо и культура, поощрявшая ученость, подталкивали его пытливый ум к исследованию феноменальных явлений действительности. Он препарировал людей, зверей и растения для того, чтобы разобраться в их внутренней структуре и подумать над законами природы. Люди, подобные Леонардо, рассматривали физический мир как механическую систему, которую можно постичь путем препарации и анализа с применением логики и математики. В следующем поколении Галилео и Фрэнсису Бэкону удалось с помощью наблюдения и точных измерений вывести законы астрономии и физики и сформулировать научные принципы, которые пришли на смену бесспорным догмам.

В то время наука и художественное восприятие были почти недифференцированны, так как оба расширяли круг знаний мира и нашего отношения к нему. Примером такого единства служат анатомические рисунки Леонардо. Почти все художники перед ним - да и многие из тех, кто пришел позже, - интересовались только внешним видом, внешней оболочкой предметов, таких как изображение человеческой натуры.

Даже Микеланджело, прославившийся необычайным мастерством, рисуя тело человека, не шел дальше изучения мышц и костей, создавая более убедительные образы. А Леонардо хотел найти ответы на свои вопросы. Как действует механизм глаза? Как летают птицы? Откуда происходят грозы? Как сформировались горы? Для проверки правильности своих теорий он создавал механические модели, используя рычаги, болты и шурупы, и делал механические модели, копировавшие движения птиц и рыб.

Постоянное стремление познавать новое переносило Леонардо в совсем другое время, когда это новое, казалось, обещало неограниченную власть. Никогда еще в истории европейской цивилизации человек так не верил в абсолютное могущество знаний и в возможность управлять силами природы, в то, что "человек - мерило всех вещей".

Герои и мученики искусства - Гоген и Ван Гог

Всеобщее возмущение импрессионизмом на заре течения косвенно свидетельствовало о том, что люди интересовались искусством. Искусство еще царило в области массовой культуры. Но ближе к концу XIX века на смену импрессионизму пришли эстетизм и символизм. Художник нового времени сознательно отвернулся от публики и удалился в свой собственный мир. Искусство потеряло связь с реальностью, променяв ее на абстрактные отвлеченные теории. Автор, творец разучился непосредственно разговаривать с публикой.

Все эти изменения прослеживаются на протяжении творческого пути Поля Гогена (1848-1903). Сначала он был "любителем от искусства" - после "изобразительного бума" середины XIX века таких было множество - и писал в классической импрессионистской манере. После экономического кризиса 1883 года Гоген довольно самонадеянно бросил свою основную работу (он был биржевым маклером) и вплотную занялся искусством. К концу 90-х годов он настолько вошел в образ изгоя, презирающего общественные условности, что сам себя возомнил непонятым гением. Среди представителей богемы поколения Бодлера и Верлена получил огромную популярность образ писателя или художника, восставшего против социальных норм и культурных условностей, предложив взамен силу и страсть настоящей жизни.

Мнение публики, что художник и сумасшедший - это во многом одно и то же, не было беспочвенным. Такое представление основывалось на реальности - реальности беспутной жизни Тулуз-Лотрека, реальности трагического творческого пути Ван Гога. Но Лотрек, каким бы бесшабашным гулякой он ни был, оставался, как все его современники, человеком общества. В конце XIX века парижская богема начала перерождаться в некое братство одиноких искателей, упрямо стремившихся к своим загадочным целям. Сезанн писал свои картины в Эксе, а Гоген - в Южной Океании, но их объединяла некая озлобленная отчужденность от мира нормальных людей. Более того, парижский мир искусства также обходил их своим вниманием.

Зрелый стиль Гогена сложился в конце 80-х годов XIX века. В этот период он работал в Понт-Авене, в Бретани, в сообществе художников, куда входил также Эмиль Бернар (1868-1941).

Поэт Малларме воспел видение внутреннего мира, мира личного восприятия, не зависящего от внешних форм. Морис Дени писал о самоценности искусства, доказывая, что искусство вовсе не должно следовать реальности, опираться на жизнь. Этой точки зрения придерживался и Уистлер. В живописи появились тенденции, подсказанные абстрактными мотивами в японском искусстве. Основу нового стиля заложил Эмиль Бернар. Плоские формы, тяжелые черные контуры - картины, выполненные в этой манере, напоминали окна из цветного стекла. Краска перестала выполнять только повествовательную, описывающую функцию.

Гоген увлеченно исследовал возможности нового стиля. Его привлекала выразительность, индивидуальность современного искусства. Настроение художника чувствуется в его первой серьезной работе "Видение после проповеди: борьба Иакова с ангелом".

Масштаб картины, плоскостное, красочное изображение напоминают нам японские гравюры, но при этом "синтетический" стиль Гогена отличается индивидуальностью. В его произведениях цвет, линия, форма и композиция звучат как единое целое.

Эта идея пронизывает все картины Гогена. Он отказался от намеренного планирования композиции, считая ее "нравственным обманом". Работая с Ван Гогом в Арле в 1888 году, Гоген убеждал его не копировать природу, а следовать велению воображения.

Наибольшее влияние на стиль Гогена оказал Сезанн. Гоген так восхищался им, что, начиная новую картину, говорил: "Нарисуем "сезанна". Работая с Сезанном в 1881 году, Гоген перенял его резкость контуров и характерную манеру штриховки.

Изображение фруктов в портрете Шарля Лаваля (1886) выполнено в совершенно "сезанновской" манере.

Надежде Гогена найти на Таити первозданный рай не суждено было сбыться. После установления владычества колониальной Франции и прихода христианских миссионеров местная, аборигенная культура была утрачена. Поэтому, изображая полинезийских богов и местные ритуалы, Гоген опирался на европейские книги.

Несмотря на столь неудачное начало, Гоген продолжал искать манеру письма и цветовую гамму, которые передали бы уникальность полинезийской культуры. Жутковатая символика фресок и стенной резьбы в "Te Reroia", отстраненная безликость двух женских фигур, неестественные, но гармонично подобранные цвета - у зрителя создается впечатление, что он на самом деле видит сон. Гоген писал: "В этой картине все как во сне. Это сон ребенка, матери, всадника или - кто знает? - самого художника..."

Мягкий свет, нечеткие фигуры - картина Гогена полна таинственности. Впрочем, поэтичное видение Таити совершенно не соответствовало реальности. Художник умер в 1903 году на Маркизских островах, в нищете, не получив признания, к которому так стремился.

Жизненный путь Винсента Ван Гога (1853-1890) также не был легким. Лишь одну из множества картин купили при жизни художника! Большую часть произведений Ван Гог написал в последние, трагические годы своей жизни. За два года в Арле и пригородах было создано четыреста двадцать полотен, среди них - самые известные картины мастера.

Считается, что начало творческого пути Ван Гога пришлось на 1869-1875 годы. Он работал комиссионером в художественно-торговой фирме "Гупиль и Ко" в Гааге, в Лондоне, затем - в Париже. После этого Ван Гог стал пастором в угрюмом шахтерском районе Боринаж в Бельгии. Его "излишняя" симпатия к беднякам, которым он всячески помогал, привела к конфликту с церковными властями, и в 1880 году ему нашли замену. Именно тогда Ван Гог обратился к живописи.

Неистовая страстность, составлявшая самую суть натуры Ван Гога, пронизывала его служение искусству, как и служение Церкви. Он нашел свое призвание, через живопись художник мог поведать миру свою душу.

В 1881-1885 годах Ван Гог жил на родине, в Нидерландах. Основной темой его работ стала крестьянская жизнь, причем в стиле художника чувствуется сильное влияние Милле. "Едоки картофеля" (1885) - наиболее характерная картина этого периода.

В 1886 году Ван Гог переехал в Париж. Он зачитывался книгами Золя, Диккенса, Виктора Гюго, их гуманистические взгляды отвечали внутренним убеждениям художника. Человеколюбие стало главенствующим принципом его жизни. Кроме того, Ван Гог познакомился с импрессионистами, увлечение этой техникой заметно в портрете "Папаша Танги" 1887 года.

Ван Гога интересовали возможности использования чистых цветов. Он позаимствовал у Жоржа Сера манеру наносить разноцветные мазки вплотную друг к другу. Таким образом, создавалось впечатление, что поверхность картины покрыта легкой рябью. Жан Франсуа Танги был владельцем магазина художественных товаров, где продавались картины его же клиентов и японские гравюры.

Эти гравюры очаровали Ван Гога, и он тщательно воспроизвел их в фоне портрета Жана Франсуа Танги. В 1888 году художник переехал на юг страны, в Арль. Ослепительное солнце Средиземноморья оказалось тем, что он искал, - в его работах заиграли яркие, насыщенные цвета. Ван Гог считал, что именно благодаря солнцу Японии цветовая палитра восхищавших его японских гравюр была столь чистой и сильной.

Работая вместе с Ван Гогом в 1888 году, Гоген советовал ему не копировать природу, а следовать велению воображения. Но этот стиль не подошел эмоциональному Ван Гогу. На первое место в творчестве он ставил чувственный опыт, игру цвета и света. В картине "Персики в цвету" палитра светлая, яркая, сам художник описал ее так: "...фейерверк цветов: небесно-голубой, розовый, оранжевый, киноварь, насыщенный желтый, прозрачный голубой, винно-красный, фиолетовый".

Сотрудничество Гогена и Ван Гога было полно противоречий, и следующей весной Гоген уехал из Арля. Следующие несколько лет жизни Ван Гога, когда его зрелый стиль уже полностью сформировался, были очень счастливыми. Он научился мастерски использовать символические возможности цвета для передачи эмоций: "Я не воспроизвожу природу механически. Я выбираю лишь те цвета, что в полной мере выражают мои переживания".

Кроме того, Ван Гог предложил использовать разнонаправленные мазки, чтобы добиваться большей выразительности. Краски ложатся на холст по-разному, и эмоциональность почерка художника "оживляет" картину. Так написаны "Подсолнухи" (эти цветы Ван Гог изображал неоднократно).

Русский авангард

Государственным строем России до революции являлась абсолютная монархия. Большая часть населения страны была сосредоточена в деревнях и небольших городах. Культура аристократии была преимущественно заимствованной, в основном из Франции. В частных коллекциях, в первую очередь в коллекции Щукина, были представлены произведения современного искусства от импрессионистов до Матисса, но они не были доступны широкой публике. В России не было собственной традиции прогрессивного искусства. Но примерно в начале ХХ века молодые художники получили доступ к частным коллекциям, а некоторые из них побывали в Западной Европе. Небольшая группа живописцев стала использовать в своем творчестве кубистские и футуристские техники, объединив их с мотивами самобытного крестьянского искусства. Их работы исполнены энергии и намеренной жестокости.

В начале своей деятельности этот стиль представлял Казимир Малевич (1878-1935), но вскоре художник оказался среди первопроходцев, создававших "безобъектное", абстрактное искусство. Он изобрел термин "супрематист" для таких картин, как "Белое на белом" (1915) или "Красный квадрат" (см. "Вступление"). Малевич подчеркивал, что его картины не имеют ничего общего с миром видимых, осязаемых вещей, в отличие от классики прошлого, где абстрактные формы - это лишь вариации на тему реальных образов.

В русской культуре того времени почти все образы сводились к народному искусству и православной символике. Какая-то мистическая сила вела Малевича в его поиске иного искусства, где все незначительное и преходящее исчезнет, где останутся только чистые геометрические формы, которые станут настоящими иконами нашего мира.

Все прогрессивные русские художники приветствовали революцию и образование государства Советов (хотя Марк Шагал выступил против новой власти и в 1923 году эмигрировал, а Василий Кандинский уехал в Германию в 1921 году). Многие художники-авангардисты оставили эстетические поиски и перешли к промышленному дизайну. Новое направление получило название "конструктивизм". Например, Владимир Татлин (1885-1953) разрабатывал модели одежды для рабочих.

В политическом плакате Эля Лисицкого "Клином красным бей белых" (1919) абстрактным языком геометрических форм передавался призыв к широким безграмотным массам. Этот плакат был одним из немногих удачных произведений в описанном стиле, но даже здесь убедительный образ красного клина сопровождается пояснительным текстом.

Советская экономика того времени находилась на грани краха, по темпам индустриализации Россия безнадежно отставала от Запада. По лаконичному определению Ленина, людям нужна была картошка, а не искусство.

С точки зрения Ленина, единственно полезным было искусство, способное мобилизовать волю народа для совершения великих дел на благо общества. Таким искусством являлся непретенциозный соцреализм. Художники, ценившие творчество, вдохновение, духовные ценности больше своих "обязательств перед обществом", эмигрировали в Западную Европу и США. Из тех, кто остался на родине, Александр Родченко (1891-1956) занялся промышленным дизайном, а Малевич - против своих же убеждений - обратился к реализму. Сталинские гонения на инакомыслящих положили конец идеалистическим надеждам интеллигенции.