Филипп Лежен БОРЬБА С АВТОБИОГРАФИЕЙ: ПЕРВЫЕ СТО ЛЕТ
 |
 | |
|
Отто Умбер. Автопортрет. 1930. | |
И тут на сцену выступают два именитых герольда. В газете "Тан" от 20 марта 1887 года Анатоль Франс пользуется выходом гонкуровского дневника как предлогом, чтобы обнародовать в разделе хроники настоящий манифест во славу автобиографии, хотя самого слова в статье еще нет. Замечательный франсовский текст стоило бы выбить на фронтоне библиотеки в Амберье-ан-Бюже, где век спустя обосновалась новорожденная Ассоциация в защиту автобиографии и автобиографического наследия, созданная не без моего участия. Вот его задиристое начало: "Людей, говорящих о себе, принято стыдить. Между тем никто лучше них об этом предмете не расскажет". Чем не приложение к Декларации прав человека: право описать свою жизнь... Все автобиографии рождаются на свет свободными и равными...
Другой герольд - в отличие от первого, спустивший на права личности всех собак, - Фердинан Брюнетьер3. Его хроника в "Ревю де де монд" (от 15 января 1888 года) под титулом "Литература самоизлияний" - цицероновская филиппика убийственной силы, настоящий дорожный каток на сорока страницах текста... Отправная точка - та же: публикация (в его глазах, скандальная и нелепая) дневников Марии Башкирцевой и братьев Гонкур. Как и Анатоль Франс, которому он, не упоминая его, отвечает, Брюнетьер тут же переходит от частностей дневникового жанра к автобиографическому письму как таковому. Перед нами краткий набор доводов, которым полемисты пользуются во Франции по сей день.
За брюнетьеровским отпором - три разные вещи.
Во-первых, социальное сопротивление (может быть, сегодня наиболее устаревшее - хотя как знать...). Автобиография для него - жанр плебса, женщин, малолеток... говоря короче, низкий жанр. Руссо? "Красноречивейший из лакеев"! Слова о "захудалой художнице" Марии Башкирцевой Брюнетьер буквально цедит сквозь зубы. Сама аллитерация дышит у него презрением. Страх перед нашествием чужаков, перед революцией... Перед демократизацией искусства.
Во-вторых, сопротивление морально-психологическое. Автобиография - порок и недуг. Я вчитывался в брюнетьеровский текст, отыскивая в нем семь смертных грехов автобиографии. Насчитал пять: лень, гордыня, эгоизм, непристойность, лживость... Страх перед порчей, перед разложением.
И, наконец, в-третьих, сопротивление эстетическое. Автобиография легка (а искусство требует труда и шлифовки) и никчемна (искусство предполагает преодоление индивидуального и достижение всеобщего).
Агрессивность подобных рассуждений - оборотная сторона страха. Страха за себя и вместе с тем за оттесняемое на второй план искусство, с которым себя отождествил и которому теперь с каждого прилавка бросают вызов книги, находящие успех у читателей. Истинная мишень здесь - ее редко называют по имени, поскольку на самом деле борьба идет как раз за то, чтобы вернуть этих заблудших овечек, - читающая публика, которая кормится подобной "лжелитературой" и которую пытаются пристыдить ее вкусами.
Брюнетьер атакует автобиографию с обоих флангов. Как исторический или психологический документ она для него ничего не стоит (плод человеческого самоослепления, притворства, амбиций, банальности, близорукости); как произведение искусства она способна испортить все или почти все. По его словам, если ячество где и переносимо, то разве что в лирической поэзии: здесь этот изъян отчасти оборачивается достоинством. Романтики, все до одного, - великие эгоисты. Виньи лучше других, поскольку сумел возвысить свое "я" до известной обобщенности. Роман о себе бесконечно ниже подлинного романа (Бальзак). И в критике, и в истории литературы "я" должно быть упразднено. Среди прочего у Брюнетьера есть блестящая страница, где он, с опережением на сто лет, в пух и прах разносит исследовательский дневник наподобие того, которым открывается моя книга "Девическое "я": Исследование девичьих дневников" (1993).
Занятно рассматривать, как устроен умственный мир Брюнетьера. С одной стороны - и превыше всего! - существует искусство с его пятью заранее установленными подразделениями: драмой, романом, поэзией, критикой, историей - и ни одним больше. С другой - сама по себе безъязыкая и ничтожная жизнь с некими ее "страстями" и "приключениями", способными вдохновлять поэтов и романистов, но прежде всего с длинной вереницей провалов и ударов по самолюбию, питающих мстительность и бахвальство литературы самоизлияний. Вещь, повторяю, ничтожная, хуже того, неизлечимо банальная. Брюнетьер - из породы моралистов, он эту бедную жизнь видит насквозь, для него в ней загадок нет. Автобиография, по Брюнетьеру, - целиком на стороне жизни. И этот непримиримый раскол, продемонстрированный уже в первом абзаце статьи, чья цель восстановить норму заявлена открыто, парализует или почти парализует любую хоть сколько-нибудь свободную мысль автора.
Один из самых любопытных пунктов в этом длинном рассуждении - проблема истории. Брюнетьер пишет, чувствуя грозную силу наступающего дня: мир - на пороге чего-то невыносимого! Последняя капля вот-вот переполнит чашу! Мы живем во времена упадка! (Мотив, что и говорить, знакомый, его заводят последний век как минимум раз в десятилетие; свежая вариация - "Попранные заветы" Кундеры, 1993...). О чем Брюнетьер вспоминает с несказанным сожалением, это о безличности великих классиков семнадцатого века. Но разум историка заставляет его все-таки объяснить феномен, который моралист в нем предает проклятию. Отсюда - одна-две проницательные страницы, где развитие автобиографии ставится в связь с ломкой социальных структур. Прежде индивид обладал гарантированным самоопределением, поскольку был членом иерархического и стабильного общественного порядка. Теперь самоопределение еще предстоит завоевать. Каждый отличается от своего отца, от своего соседа. Но выводов из сказанного Брюнетьер не делает. Он предпочитает вернуться на прежнюю стезю, к прежним громам и молниям...
Любопытно, что тот же самый Брюнетьер год спустя начинает курс лекций 1889-1890 годов в Эколь Нормаль дарвиновским очерком эволюции жанров. Ему и в голову не приходит взглянуть на вопрос шире и понять, что он сейчас присутствует, быть может, при рождении нового жанра (и даже со щипцами в руках участвует в нем!)... Разве не обогащая и преобразуя то, что презирали как чтиво, годное лишь для детей и женщин, несколько веков назад родился роман? И, как знать, не произойдет ли то же самое в двадцать первом веке с автобиографией?..
На самом деле только в первой половине нашего столетия (1890-1949), ставшего свидетелем настоящего расцвета большой литературы с явным автобиографическим уклоном (от Жида до Лейриса, от Леото до Колетт4, от Селина до Мальро и др.), ученая критика начнет понемногу, с опозданием на сто лет, задумываться об отдельных образцах жанра, успевших за это время порядком состариться! Для этого ей придется осознать достижения предыдущего века, по крайней мере, в двух областях. Я имею в виду роман о себе и рассказ о детстве...
Но и за эту половину столетия во Франции не вышло ни одной серьезной работы об автобиографии и личном дневнике. Не то чтобы об этом ничего не писали, отнюдь, но это были всего лишь сиюминутные споры, отклики на вышедшие книги или пристрастные суждения самих писателей-автобиографов. При всей оживленности эти споры не проникали за стены университетов, так или иначе отрезанных от современной культуры. Помню, еще в начале шестидесятых изучение живых писателей было запрещено! Их вещи не включались в программу. Прибыв в 1963 году на стажировку в Йель, я, к своему изумлению, увидел в программе курса французского языка "Ревность" Роб-Грийе, а она только в 1957-м и вышла!
Эти полувековые споры - не только литературные, но, прежде всего, морально-психологические, экзистенциальные - крутились вокруг понятия "искренность". В них было немало страсти. Выходили запальчивые книги ("Бельфегор" Жюльена Бенда5, 1917), горячие эссе ("Об искренности перед самим собой" Жака Ривьера6, 1925), итоговые труды писателей ("Сладость жизни" Жюля Ромена, 1939). Общий набросок проблемы первым представил французский историк литературы, эмигрировавший в США, Анри Пейр ("Литература и искренность", 1963).
...Лишь после Второй мировой войны французская теоретическая мысль обратилась к автобиографии. Этому, при всех расхождениях, помогли экзистенциалисты и структуралисты. Сартровский экзистенциализм был философией индивида и жизненного проекта, а отсюда до автобиографического предприятия уже один шаг. В этой интеллектуальной атмосфере сложились, к примеру, исследования Жана Пуйона, работы Жоржа Блена о Стендале и Жана Старобинского о Руссо. И все же первые общие подходы к автобиографическому жанру - вклад общегуманитарных дисциплин. Особо я бы отметил здесь первопроходческие разработки Жоржа Гюсдорфа - его книги "Открытие "я" (1948), "Память и личность" (1950) и основополагающую статью 1956 года "Судьба и границы автобиографии". Как видим, первым к истории и проблематике автобиографии подступился не литературовед, а философ. То же самое с личным дневником: две первые книги об этом жанре - труды обратившегося к характерологии психолога Мишеля Леле (1952) и социолога Алена Жирара (1963). Пришлось ждать 1976 года - года, когда жанр личного дневника мог уже праздновать свое двухсотлетие! - чтобы первую монографию о нем выпустила литературовед Беатрис Дидье. А потом еще 1980 года, чтобы первую группу литературоведов, занявшихся жанром "рассказов о жизни", создал в центре Семиотики текста при университете Париж-Х (Нантерр) Клод Абастадо...
Группа Клода Абастадо назвала свой предмет не автобиографией, а рассказами о жизни. Напоминая о том, что данное искусство - лишь одна из граней более широкой культурной практики. Напоминая о междисциплинарном подходе. А это вещь непростая, поскольку, что бы я там ни говорил о нескольких первопроходцах, большинство специалистов-гуманитариев в сегодняшней Франции - психоаналитиков, историков, социологов - по-прежнему смотрят на автобиографическое письмо с общим презрением. И предпочитают автобиографию устную, ими же спровоцированную, менее изощренную и более для них доступную. Индивид, изобретающий с помощью письма язык для рассказа о собственной жизни, заранее подозрителен... Слишком неподатлив... Даже меняя формы, дело Брюнетьера живет. Так что и в восьмидесятые годы новый толчок к исследованиям опять дала философия. Я имею в виду труд Поля Рикера "Время и повествование" (1984-1986) и его понятие повествовательной идентичности, которое дает возможность преодолеть антиномию правды и вымысла. Может быть, после гюсдорфовских лет, увенчавшихся "Линиями жизни" (1990), теперь наступят рикеровские?..
Здесь, на нынешних днях, я и остановлю свой краткий исторический обзор. Кажется, можно надеяться, что мы уже преодолели и моралистическую неприязнь брюнетьеровского типа, и восторженное приятие всяческих стихий на манер Анатоля Франса, и уже начали что-то понимать. Вправду ли? Лет через сто посмотрим.
1994
485 АВТОПОРТРЕТОВ
Выставка
Карин Эллберг
(Париж,
Шведский культурный центр,
январь-март 1996 года)
Карин Эллберг родилась в 1959 году. С 1985-го по 1996 год она написала 485 автопортретов, примерно один за неделю. Малого формата, они все уместились тут, на четырех стенах, в семь рядов, один под другим, так что комната оклеена лицами. Войдя, вы ошеломлены, раздосадованы, взбешены. У нее самая заурядная внешность. И живопись ее самая заурядная. Смотреть не на что. Так себе картинки, похожи друг на друга и чаще всего невыразительны. Никогда не улыбнется. Просто смотрит. Внимательно вглядывается в себя. Великоватый нос. Глаза (голубые?). Яркие губы. Длинные волосы. Иногда рядом с ней - головка ребенка. И так 485 раз. Тянет уйти. Но почему-то остаешься. Автопортреты написаны один за другим, и смотреть их нужно один за другим. Начинаешь с 1985 года, с крайнего левого в верхнем ряду, семь раз обходишь комнату, пока не добираешься до последнего, датированного 3 января 1996 года. Голова идет кругом. Не то чтобы Карин Эллберг ставила перед собой задачу изобразить взросление. Но вскоре замечаешь, что картинки не так уж похожи. Они близкие, но разные. Оригинал ускользает. В разные дни человек выглядит иначе. Он и в самом деле иной. Маски, личины. И, кроме того, втягиваешься в круговорот повторений. Десять лет втиснуты в десять минут. Реальность уходит из-под ног. Нужно время, чтобы привыкнуть. Тут и пятидесяти раз мало. Это как в перековском "Помню": один пример - ни к селу ни к городу, десять - смешно, пятьдесят - скучно, сотый тебя околдовывает, в двухсотый уже ныряешь, на трехсотом паришь. Понимание приходит шаг за шагом - словно читаешь Амьеля или разбираешь груду страниц чьего-то личного дневника. Начинаешь смотреть между картинок, как будто читать между строк. Любой человек - особый диалект, любая жизнь - новый узор калейдоскопа. В каждой - свое чародейство. Вдруг обнаруживаешь себя, одного, посреди пустой комнаты. В центре большой круговой панорамы вроде оранжереи из "Белых кувшинок" Клода Моне. Потом выходишь и в отблеске стеклянной двери замечаешь чье-то лицо: великоватый нос, маленькие глаза... Это ты, тоже не красавец, а на дворе - 24 февраля 1996 года.
ДЕРЖИ ВОРА!
Невероятная вещь!.. Бывает, крадут идею, сценарий, сюжет, документ... Присваивают стихотворение, пейзажную зарисовку... Но украсть воспоминание, исповедь, жизнь? Цель моей заметки - разобраться, что может значить плагиат в автобиографических текстах. Случай сам по себе настолько редкий, что для юриспруденции его практически не существует... И все-таки поразмыслим над ним, не забывая афоризм Чорана7: "Жить - значит заниматься плагиатом".
...Не рискует ли каждый из нас, описывая собственную жизнь, впасть в плагиат? Напрямую, понятно, нет, это кажется невероятным. Ну а косвенным образом - ведь это, пожалуй что... неизбежно?
Известные мне примеры "прямого" плагиата - случаи одиночные, нетипичные, крайние. Вот мой прадед Ксавье-Эдуар Лежен (его мемуары под названием "Приказчик" опубликованы в 1984 году). Рассказывая о виденном на парижских улицах в июне 1871-го, о развалинах столицы, дымящейся пожарищами Коммуны, он дословно переписывает статью Теофиля Готье! Да, прадед видел все это собственными глазами. Но Готье пишет лучше, широко печатается. И это как бы приподымает, узаконивает прадедов текст... Явление, хорошо известное из так называемой "устной истории": очевидцы сплошь и рядом цитируют газеты и учебники истории, рассказывают не то, что видели, а то, что полагается... Кстати, для Ксавье-Эдуара в его поступке не было ничего дурного: вырезанную и переписанную статью он, что характерно, сохранил!.. А вот пример совсем иного свойства: девочка, которой решительно нечего рассказать в дневнике, переписывает и перекраивает "Дневник" Анны Франк - это уже что-то среднее между плагиатом и мифоманией (я опубликовал ее текст в сборнике "Дорогая тетрадь...", 1990). Тут мы наталкиваемся на более общую проблему: наша жизнь выстроена по моделям, почерпнутым из книг. Они - первое, что приходит на ум, как только берешься описывать, поэтому заемный рассказ о заемной жизни и принимает в конце концов такой реалистический вид!
Мы обречены говорить чужими словами. В книгах (автобиографических или нет- неважно, стихи, песни, романы тоже подойдут) любой останавливает взгляд на том, что способно помочь ему в жизни, способно придать его существованию форму. Писание - результат не только нашего опыта, но и нашего чтения. А в первую очередь - цитирования. Сколько дневников начинаются с заметок о прочитанном! Мы, словно птицы, вьем гнезда, подбирая сучок здесь, сучок там. Цитирование - противоположность плагиата: это не кража, а заимствование и дань уважения. Цитата должна быть не слишком пространной и сопровождаться именем автора вместе с указанием на источник (закон 1957 года, статья 41). Обычно применение цитат ограничивается эпиграфом к книге или отдельной главе. За этими пределами прочитанное нами не оставляет видимых следов. И тем не менее рассеяно повсюду.
Мне приходят на ум две книги (одна - простодушная, другая - изощренная), которые открыто показывают работу цитирования8.
Анри Хирш, родившийся в 1907 году, опубликовал в 1981-м в издательстве "Пансе юниверсель" свою автобиографию "Жизнь перед глазами". Из 250 страниц ее текста двадцать семь - свыше 10% - цитаты. Может быть, это и не- много. Но к цитатам он прибегает как раз на поворотах жизненного пути, замещая ими собственный рассказ. Так, о долгом страхе перед женщинами и позднем браке героя повествуют приводимые им отрывки из книги Леона Блюма "О браке" (1907) и труда доктора Карно "На службе любви" (1939). О тяжелых отношениях с властным отцом - три страницы цитат из пьесы Анри Клера9 "Властный характер" (1922). Боль после смерти жены в 1965 году находит у Хирша выражение в семи страницах цитат из книги Марка Бернара10 "Смерть возлюбленной" (1973) - цитат, перемежаемых здесь и там ремарками "точно, как я". В своих заимствованиях автор оправдывается скромно и трогательно: "То, что этот писатель пережил в 1969 году, я переживал в 1965-м, но, оставаясь в литературе только любителем, я не умею передать словами мучения, которые тогда испытывал. И позволяю себе - надеясь, что он в нашем общем несчастье меня не осудит, - привести здесь отрывки из его книги, которые, будь у меня хоть часть его таланта, мог бы написать и я".
Совершенно с противоположной стороны подошел к делу Марсель Бенабу11, писатель из группы УЛИПО ("Увруар де литератюр потансьель", "Мастерская потенциальной литературы", которую основали в 1969 году Ремон Кено и Франсуа Ле Лионне12 и к которой принадлежал Жорж Перек). Он придумал пародийную вещь под названием "Почему я так и не написал ни одной из своих книг" (1986, издательство "Ашетт"), где ухитрился незаметно соединить кучу прочитанных фраз и выражений, которые, как ему показалось, перекликаются с его жизнью. Конечно, это книга-игра, книга-сговор, книга-дразнилка. Но по замыслу она - аллегория: автор хочет убедить нас в том, что наши автобиографии уже написаны, что отдельные фразы из них рассеяны по мировой литературе и что главная наша задача - их заметить и собрать под собственным именем...
Всякая жизнь неповторима, но не оригинальна. Она соткана из тех же нитей, что миллиарды других, подчиняется тем же правилам, что бесчисленные другие, и рассказ о ней обречен быть лишь одним из вариантов образца, общего для всех. Дело не просто в запасе переживаний и наблюдений, заготовленных для нас в несчетных книгах прошлого, откуда мы их и черпаем. Дело - в самой структуре этого рассказа, в его аргументации, даже в стиле. Остережемся плагиата, буквального и бесстыжего копирования, мартышечьего подражания другим. Скромно прибегнем к помощи цитат. А в остальном со спокойной душой последуем совету старого Сенеки из его "Писем к Луцилию" (LXXXIV): "Покуда съеденное остается, каким было, и непереваренными кусками лежит в желудке, оно для нас - тяжкий груз. Только преобразившись, оно дает нам подъем и силу. То же самое - с духовной пищей. Оставшись нетронутой, она не усвоится. Нужно переварить проглоченное, иначе оно будет питать лишь память, но не ум... Вот как должен действовать наш дух: таить то, что помогло ему окрепнуть, и показывать лишь то, чего добился сам".
1996
МОЖНО Я БУДУ ГОВОРИТЬ СЕБЕ "ТЫ"?
Когда я обращаюсь к себе на "ты" в рассказе о собственной жизни, я как бы разыгрываю комедию, в которой разговариваю сам с собой, исподтишка приоткрыв занавес перед читателями.
Но как рассказчик я от них при этом скрыт: ведь я беру себя такими длинными щипчиками, что руку уже не видно.
Такое обычно встречается в личных дневниках, поскольку они, как правило, на читателей и не рассчитаны. Место адресата свободно. Заняв его, я тут же сливаюсь с задником. Говорю себе "ты", чтобы самоустраниться. Ну, по меньшей мере, от себя дистанцироваться. Ты поступил так-то и так-то, ты подумал то-то и то-то. Ты здесь - всегда другой. Выставленный на обозрение - и свободный от подозрений. Некий "ты" - вот кто вступил сейчас в действие, ступил на сцену, а приведший его в действие, выведший его на сцену "я" может тем временем оставаться невидимым, держаться в спасительной тени кулис, набираясь сил или переживая свой позор. За этакой защитной перегородкой. Понятно, в дневниках к подобному "ты" прибегают лишь иногда, по особым случаям. Эпизодическая роль. Целый спектакль в таком роде выглядел бы искусственно. И монотонно. А так - изредка, для контраста... Когда намозолил себе глаза. Или наоборот: когда до того потерялся, стушевался до такой степени, что нет никакого другого способа вернуть себе дар речи, никакой иной возможности на себя взглянуть, кроме этой, крайней. Сделать шаг вбок, чтобы посмотреть со стороны; скосить глаза, чтобы себя увидеть.
А может быть, все это для того, чтобы себя успокоить, что-то себе подсказать, помечтать о чем-то? Конечно, почему бы и нет. Годится любая из ролей скрытого во мне взрослого, разговаривающего со мной как с маленьким, каковым я и остаюсь.
Читатель же обескуражен. Как это так: разговаривают, а не с ним? Оказывается, его место занято! Кому-то устраивают супружескую сцену, в чем-то утешают, чему-то подводят итог. Может быть, он сумеет войти в роль этого "ты", с ним отождествиться? Но даже если "я" за кулисами, а на сцене - одно "ты", читатель, хочет он того или нет, отождествляется со всей супружеской парой. И голоса начинают теперь звучать в нем самом. Он не может остаться с собой наедине. В нем полно народу. Обратиться к себе на "ты" - значит превратиться в сцену, распылить собственное "я", выпустить его на свободу.
С течением времени это надоедает. Как до предела натянутая резинка. Тогда веер складывают. Игре конец. И опять возвращаются к аккуратненькому "я", которое делает вид, что оно един о, что оно, как складной ножик, умещает все в одном.
В дневнике - и в жизни! - моменты, когда нужно поговорить с собой на "ты", даются легко. Все идет как по маслу. В повествовании подобный прием сложнее. Видно, что это прием. Он не должен затягиваться - иначе наскучит...
Лаборатория повествования - роман. Вот где отрабатываются образцы. Лучшие пускают потом в поточное "автобиографическое" производство. Хотите посмотреть, насколько это интересно? Прочитайте два таких романа-образца: "Изменение" (1957) Мишеля Бютора и "Человек, который спит" (1967) Жоржа Перека. Оба - о переломном моменте (первый - о путешествии, в котором зрелый мужчина заново пересматривает свое прошлое, изменяя будущее; второй - о комнате, где на школяра наваливается смертная тоска). В обоих чудесным образом устранено "я", оставлен только неотвязный опыт. Важно, что голос ведет повествование в настоящем времени. Но можно ли таким способом говорить... не только с нынешним собой, но и с тем, каким ты был прежде, и о том, каким именно был? Это попытался сделать Ален Боске в книге "Ребенок, которым ты был" (1982), которую он называет романом.
Может быть, когда у тебя на руках твоя собственная жизнь, поневоле становишься находчивым? Что-то изобретаешь... Придумываешь варианты... Скажем, можно вступить в диалог с самим собой, раздать себя двум голосам, каждый из которых обращается к собеседнику на "ты", а себя называет "я", хотя он - другой. Таково "Детство" (1983) Натали Саррот. А можно создать свой автопортрет, перемежая обозначения "я", "ты" и "он". Таков "Ролан Барт" (1975) Ролана Барта. Можно, наконец, воспользоваться собственным пребыванием в тюремной камере, чтобы описать себя целиком во втором лице. Таков "Дневник мелкого буржуа между двух огней и четырех стен" (1976) Режи Дебре13. Или играть на отрывах и виражах, чтобы не дать этому "ты" намертво закостенеть, как это делает в "Автобиографии Федерико Санчеса" (1978) Хорхе Семпрун. Можно еще...
*══*══*
- Ловко ты устроился: можно то, можно это!.. Одни разговоры, а в жизни ты ни на что подобное никогда не решишься!
- Еще бы, я ведь рассуждаю как читатель, только он и может опознать в чужом "ты" свое "я"... Да, я ни разу не воспользовался этими возможностями. Может, боялся улетучиться? Никогда больше не воссоединиться, распавшись? Что-то вроде сцены, на которую страшно подняться...
- А может, ты предпочитаешь, чтобы второе лицо пришло к тебе само собой, чтобы другие к тебе обратились, заговорили о тебе...
- Ты не поверишь, у меня была когда-то мысль об автобиографии во втором лице - так и не собрался ее написать... И заглавие придумал: "Без обиняков". Даже материал подобрал: самые неприятные письма, которые получал за всю жизнь, где меня чихвостили почем зря. Случались такие... Было и другое заглавие: "Вылитый я". Одно заглавие и осталось, что тут добавишь?.
- Короче, полная противоположность "Диалогам" Руссо...
- Главное - избежать снисходительности к себе или, наоборот, наигранной суровости. С этим вполне справятся другие.
- Короче, "Открытое письмо самому себе"...
- Что-то в этом роде... Я мечтаю о целом наборе автобиографических текстов, построенном как монтаж нескольких голосов. Для меня будущее - за монтажом. Зачем, как чревовещатель, придумывать чужие голоса, когда они и так существуют? И как мне иначе передать мои сомнения, мое замешательство, если не переложить на эти голоса разные тексты, которые жизнь подсовывает мне то с одной, то с другой стороны? Но это пока только замыслы, а о замыслах раньше времени говорить не след. Особенно с людьми незнакомыми. Ты, кстати, кто такой?
- ... &
1994 г.
Вступление и перевод с французского Бориса Дубина
1Амьель, Анри Фредерик (1821-1881) - швейцарский писатель, известный своим дневником.
2Башкирцева Мария Константиновна (1860-1884) - русская художница, с 1870 г. жила за рубежом, автор известного "Дневника" (вела его на французском языке с 1873 г.).
3Брюнетьер, Фердинан (1849-1906) - французский историк литературы.
4Леото, Поль Фирмен Валантен (1872-1956) - французский писатель, известный своим "Литературным дневником" (19 томов, 1954-1966); Колетт, Габриэль Сидони (1873-1954) - французская писательница.
5Бенда, Жюльен (1867-1956) - французский писатель, публицист.
6Ривьер, Жак (1886-1925) - французский писатель и журналист.
7Чоран, Эмиль-Мишель (1911-1995) - французский мыслитель-эссеист.
8Отсылка к книге французского литературоведа Антуана Компаньона "Из вторых рук, или Работа цитирования" (1979), подзаголовок которой, в свою очередь, отсылает к фрейдовской формуле "работа траура".
9Клер, Анри (1881-?) - французский драматург.
10Бернар, Марк (1900-1983) - французский писатель, речь идет о первом романе из его автобиографической трилогии (1973-1979).
11Бенабу, Марсель - французский историк античности, писатель-экспериментатор.
12Ле Лионне, Франсуа (1902-1984) - французский писатель.
13Дебре. Режи (род. в 1940 г.) - французский публицист, в 60-е годы - крайний левак, автор ряда автобиографических книг и трудов по масс-медиа.
