Ближе всего к классической эстетике ОБЭРИУ стоит Олег Григорьев (1943-1992). Широкому читателю он известен прежде всего как "основоположник" жанра "страшилок", ставших чрезвычайно популярными в фольклоре 70-80-х годов:
Я спросил электрика Петрова:
Для чего ты намотал на шею провод?
Ничего Петров не отвечает,
Висит и только ботами качает.
При жизни у Oлегa Григорьева вышло три книги детских стихов: "Чудаки" (1971), "Витамин роста" (1981) и "Говорящий ворон" (1989). После смерти наиболее полные собрания стихов Григорьева появились в книге "Птица в клетке" (СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1997, сост. М.Д. Яснова). Конечно, "взрослые" стихи Григорьева с их картинами советского "дна" - пьяного и наркотического распада личности, физиологизма и насилия (в том числе и гомосексуального) вряд ли могли быть опубликованы в изданиях советской поры. Но для него, как и для Хармса, уход в детскую литературу был очень органичен - именно детское сознание служит у Григорьева постоянной психологической мотивировкой абсурда не только в детских его стихах, но и во взрослых. Детское восприятие "отрезает" явление от какого бы то ни было общегуманитарного опыта (моральные нормы, культурные традиции и т.п.) и рассматривает его в сугубо локальном контексте. Тем самым достигаются характерные для эстетики абсурда эффекты: во-первых, фрагментирования, а во-вторых, разлитературивания.
Вот, скажем, характерное для Григорьева детское стихотворение:
Коля съел мое варенье,
Все испортил настроение.
Я синяк ему поставил -
Настроение исправил.
А вот одно из самых известных "взрослых":
Девочка красивая
В кустах лежит нагой.
Другой бы изнасиловал,
А я лишь пнул ногой.
И в том и в другом случае возникает перевернутая абсурдная логика, изображающая насилие как благо ("настроение исправил"), а минимальное насилие - как моральный подвиг ("другой бы изнасиловал").
Как и у Хармса, эффект "детского зрения" позволяет Григорьеву отстранить моральную "невесомость" советской повседневности, а может быть, и шире - человеческого общежития вообще. У Григорьева гиперболизированная жестокость становится сюжетным эквивалентом мира как хаоса. Пространство и время стихов Григорьева необыкновенно тесно, скученно. Это коммунальная кухня, "хрущевка" или барак, выросшие до размеров вселенной, поглотившие весь мир: "Все уменьшилось в мире, / Всем везде стало тесно. / Вот и в моей квартире / От давки окошко треснуло". Или совсем в духе Хармса: "Не успела табуретка, / пущенная из одного окна, залететь в другое, / Сизов, лежавший на койке, / Отворил дверь ногой. / Табуретка пролетела комнату / И ударила соседа в коридоре с кастрюлей щей. / Сосед упал и задергался / В луже вареных овощей". В конечном счете возникает ощущение сюрреалистического кошмара, где люди и вещи в принципе неразличимы:
Дом, полный криков людей
и звона кастрюль.
Звон кастрюль, полный домов
и крика людей.
Звон людей, полный домов
и крика кастрюль.
Дом кастрюль, полный звона людей.
В этой онтологической тесноте каждое движение неизбежно приводит к разрушению чего-то "соседнего", каждый жест приходится по чьей-то морде, каждый шаг становится пинком. Насилие здесь нормально, привычно и обыденно: "Стою за сардельками в очереди, / Все выглядит внешне спокойно: / Слышны пулеметные очереди, / Проклятья, угрозы и стоны". Более того, в мире Григорьева насилие выступает как единственная, в сущности, возможная форма отношений между человеком и миром, между "Я" и "другим".
То, что меня любило,
Больше всего и било.
А то, что я сам любил,
То и вовсе убил.
----
Поставил жене синяк -
Без всякого повода - просто так!
То же и в детских стихах:
Прохоров Сазон
Воробьев кормил
Бросил им батон -
Десять штук убил.
В сущности, насилие становится формой коммуникации, т.е. языком. Патологическим, абсурдным, но абсолютно понятным. Обнажая это значение насилия в узнаваемо бытовом советском мире, Григорьев пишет, например, такое "заумное" стихотворение: "Мне Фикла зуделба. / - Ты, хрюпла, молча бды, / А то от бубленья / Гниденыш завьяльный! (...) / Глюстой издленняю, / По жралу скарябя... / И та щто ущупься, / И та что притухни". Это именно "парадоксальный язык выживания" (Жаккар), где выживание осуществляется посредством (само)разрушения. Только то, что у обэриутов было в большей или меньшей степени философской метафорой, у Григорьева окрасилось узнаваемыми чертами советской "чернухи". Несколько огрубляя, можно сказать, что обэриуты первыми заговорили о языке как форме насилия, а Григорьев осознал насилие как единственный универсальный и общепонятный (даже для детей!) язык.
Как правило, лирический герой Григорьева - жертва насилия: "в этом мире я как кукла в детском тире"; "кроме крика ничего не умею...". Он сознает, что находится в аду при жизни ("другие" к аду привыкли). Это ощущение страданий возвышает над толпой; лирический герой Григорьева нередко окружен ассоциативным орелом святого мученика: "Крест свой один не сдержал бы я, / нести помогают пинками друзья. / Ходить же по водам и небесам, /И то и другое - умею я сам". Но гораздо чаще этот герой не отделяет себя от коммунально-барачного "мы", живущего и общающегося посредством непрерывною насилия:
Дверь мы ломали-ломали,
Насилу выломали,
Mы Олю скрутили, мы Олю связали,
Насилу ее изнасиловали.
Однако здесь нет непоследовательности. Григорьев, доводя до логического предела риторику насилия как метафору хаоса, приходит к стиранию границы между "Я" и "другим". Фактически так подрывается "ценностный центр" авангардного сознания, мифологизирующего свободу "Я" от "другого". Насилие постоянно и обыденно пересекает границы личностной автономии (насилие - всегда вторжение в эту автономию), и поэтому "Я", постоянно выступая то жертвой, то палачом, становится неотличимым элементом хаотического "мы", в котором каждая микрочастица истово и привычно ненавидит всех остальных. У Григорьева неразличимость "Я" от "другого" становится лейтмотивом: "Стою и не верю своим глазам / Мимо меня прошел я сам"; "Пили мы одно и то же, / Почему-то умер не я, а он"; "Палач бьет по моему плечу / Я бью по плечу палача (...) / Палач плачет на моем плече, / Я - на плече палача".
А в большом стихотворении "Лента Мебиуса" неразличение "Я" и "другого" осмысляется как частый случай размывания границ между, казалось бы, незыблемо внятными онтологическими оппозициями: высокое превращается в низкое, мать - в жену, мертвец - в живого, человек - в вещь. В сущности, это уже постмодернистское видение мира. Аналогичный результат из умножения обэриутского абсурдизма на алкогольную "чернуху" получит Венедикт Ерофеев в поэме "Москва-Петушки". У Григорьева же это философское открытие становится важнейшей мотивировкой его минималистского примитивизма как сознательно избранного и отточенного стиля. В состоянии тотального неразличения "Я" от "другого", живого от мертвого, человека от вещи "нормальная" поэзия как самовыражение личности в принципе невозможна. Как-бы-детские, как-бы-примитивные до наива четверостишия, не претендующие ни на что серьезное, в контексте литературы 1960-х годов с ее отчетливым лирическим пафосом воспринимались как не-поэзия и недо-литература, что в полной мере соответствовало авангардистской установке на создание "анти-литературы".
Ольга Соловьева 
