Ольга Балла Николай Изволов. Феномен кино: История и теория. – М.: Материк, 2005, 164 с.
Киновед, историк кинематографа и специалист по реконструкции погибших фильмов Николай Изволов рассуждает об основах теории кино. Ее, утверждает он, до сих пор не существует, и богатая традиция теоретизирований на сей счет ничего не меняет: она не ухватывает кинематографа в его специфике.
Историю кино принято представлять прежде всего как историю «полнометражных (около 90 минут демонстрации) игровых фильмов, объединенных в последовательные цепочки, в которых каждое звено знаменует определенный эстетический прогресс». Но полнометражный игровой фильм существует как «самостоятельная культурная единица» лишь с 1912 (примерно) года, когда «такие картины стали своего рода несущей осью» киноиндустрии. Он отнюдь не разумеется сам собой, как и многое другое.
Традиционные способы писать историю кино – через эволюцию эстетики, техники, режиссерских приемов, идеологем, сюжетов, киноязыка┘ – неадекватны, ибо все перечисленное вторично по отношению к кино как самостоятельному, цельному явлению. Как бы ни менялись эстетика, идеология, техника – феномен кино «остается неизменным в сумме своих слагаемых с их переменными функциями».
Он возникает, по Изволову, в результате взаимодействия многих сил: технологических, экономических, социальных, культурных. Прежде всего – технологии и психологии. Его не разложить на составные части без потери суверенного смысла. История его должна быть представлена как становление комплекса в целом – как эволюция «баланса внутренних сил» кинематографа: слова (надписи), цвета, звука (музыки) и проекции. В каждую из эпох эти элементы вступают в особое сочетание. Ведущая роль при этом достается, кажется, все-таки психологии. Даже исходную смысловую ячейку кино–кадр Изволов называет «безусловно внепленочным образованием»: это «одна из возможных структур человеческого сознания».
Изволов берется увидеть кино как бы боковым зрением – со стороны частных технических практик: пишет историю надписей в раннем кино, способов проекции, освоения кинематографом звука┘ Но эти частные истории поданы под определенным углом зрения. Они имеют прямое отношение к киноэстетике, к киномифологии, даже к влиянию кино на культуру в целом (так, раннее кино – средоточие всякого рода экспериментов – само «стало архетипом для любой ситуации, требующей экспериментальной деятельности»). Более того, их взаимодействие с прочими составными частями комплекса подчиняется весьма жесткой, едва ли не естественнонаучной логике.
Всю историю кино Изволов делит на двенадцатилетние циклы. Внутри каждого – по три фазы: архаическая, или экспериментальная, на которую приходится пик новых разработок; коммерческая, она же нормативная, когда открытия адаптируются рынком, и, наконец, фаза «общественной усталости» – когда прежнее, став рутиной, приедается и начинают потихоньку вызревать новые идеи, которым суждено стать экспериментальными в первой фазе грядущего цикла.
Схема несколько смущает своей стройностью. Обыкновенно такое свойственно построениям умозрительным, идущим скорее от головы, чем от материала. Правда, у Изволова схема, во-первых, не превращается в повод для пафоса, а во-вторых, подробно аргументируется. Может быть, поэтому в книге уместилось описание лишь первых трех циклов истории кино: с 1896 по 1932 год. О временах более поздних речь практически не идет.
Профессионалы могут спорить. А непрофессионал тем временем вычитает из книги множество любопытных вещей. Например, как менялось значение образа поезда: бывший на заре кинематографа символом индустриальной мощи и прогресса, к 1930-м он обретает признаки архаичности и ассоциируется с «древним неосознаваемым ужасом, тревогой, опасностью». Или как в кино – с самого начала! – участвовал цвет, выполняя важные смыслоразличительные функции. До 1908 года, когда длина фильмов редко превышала 120 метров, все позитивы окрашивались («вирировались», как это называется на профессиональном языке) целиком: и изображение, и надпись. Позже, с увеличением длины игрового фильма, позитив изображения не всегда окрашивался весь, но надписи рекомендовалось красить в любом случае.
Разный цвет реплик указывал на их принадлежность разным лицам и отличал их от комментирующих титров, окраска мест действия соответствовала их значению (кабинет хозяина – в тонах сепии, салон друга дома – в желто-оранжевых┘). Хичкок, работавший в начале 1920-х годов титровальщиком на английских кинофабриках, говаривал, что самым знаменитым титром немого кино была фраза «Наступил рассвет». Но это справедливо лишь для позднего немого кино. В 1920-е уже начинались разработки в области цветного кино, окрашивание становилось «отмирающей нормой» – и популярность пресловутой фразы о рассвете связана с исчезновением синего виража, которым окрашивались ночные сцены. Зрителю надо было объяснить, что сменилось время суток, и «словесный код временно пришел на смену цветовому». Так что черно-белое немое кино – всего лишь один из мифов обыденного сознания┘
