Александр Уланов "ИДТИ ДАЛЬШЕ в своем переживании мы можем только через язык - в широком смысле этого слова. То есть построив ту или иную конструкцию для переживания" (Мераб Мамардашвили). Возможно, у ряда современных авторов - Аркадия Драгомощенко, Андрея Левкина, Игоря Клеха, Шамшада Абдуллаева, Сергея Соловьева - именно эта задача выходит на первый план. А поскольку стремление интенсифицировать переживание любого момента средствами литературы ведет к уплотнению, к большей интенсивности текста, такую прозу можно попытаться назвать интенсивной.
Может быть, цель этой прозы - состояние сознания, которое Андрей Левкин определяет как "жизнь в постоянном внимании, вознаграждаемом разнообразными удовольствиями от своего присутствия на этом свете". Пути достижения этого состояния постоянно меняются, не стоит надеяться, что оно "будет продолжать требовать одного и того же: гладить очередных кошек или, скажем, содержать в образцовости свой город" (Левкин). Удержаться в этом состоянии сложно, неверных действий оно не прощает - выбрасывает из себя. А чтобы удержаться, нужно многое. Прожить, прочувствовать каждый свой шаг. Понять жизнь вещей вокруг, их ощущения. Именно здесь человеку могут помочь слова. "Зрение также лингвистическая процедура, процесс описания, различения" (Драгомощенко). У нас есть только слова, увидеть означает описать. Но описание - не называние, но воссоздание. "Увидеть означает создать - еще один голос" (Драгомощенко). На это нужно время, поэтому интенсивная проза медленна. Момент растягивается. "Промедление - это первое, что необходимо освоить" (Драгомощенко).
"Интенсивная проза" не рассказывает о происходящих с персонажами событиях, через которые читатель мог бы узнать современную жизнь. То есть узнать современную жизнь из этой прозы, может, как-то и можно, но персонажей и событий в обычном понимании в ней нет. Есть взгляд и есть тот, кому он принадлежит. Точка зрения - "первое лицо единственного числа и полная анонимность" (Джон Барт). Есть "я"; но кто это "я" - не так важно. Многоголосие "интенсивной прозы" заключено в том, кто говорит и смотрит, в изменении точки его зрения, в поворотах его фраз. Движение текста обусловлено не развитием сюжета, а перемещением взгляда. Не внешнее действие, но пребывание: на площади, на берегу реки, за столом в комнате. Неподвижность дает возможность пристального взгляда. А позиция наблюдателя освобождает "от поступков для виду, от послушания и страха... Остается благодарить воздух за ниспосланные нам скуку и столбняк, умеряющие личные претензии и причуды" (Абдуллаев). Текст стремится почувствовать покой как до предела сжатую пружину, обострить восприятие каждого объекта, каждого движения. "Напряжение и глубь достигаются небрежной замедленностью, задержкой на побочной детали" (Абдуллаев).
И чтение тоже оказывается медленным - иначе не подключиться к восприятию, постоянно меняющемуся и захватывающему все больший объем. Такой текст затягивает - а потом смыслы и ассоциации ветвятся, расширяются - и чтение приостанавливается само собой, причем закладку хочется поместить не между страницами, а между предложениями. Или между словами. Текст не замкнут, в него можно войти - и также покинуть его - в любом месте.
Человек - сумма его впечатлений, окружающего, памяти. "Мы слагались из зеркальных брызг, проточной воды, глиняного ила и тяжелых ночных слов (мы - это ты), на сферических поверхностях которых медленно, подобно тому, как идет августовский ветер по садам, проступал кристаллический пот вереницы лун. Счет дням велся посредством яблок" (Драгомощенко). И память удерживает предметы, а не их смысл. Интенсивная проза неизбежно очень предметна. "Медь на вкус похожа на бинт, пропитавшийся сукровицей и йодом; она вкуса боли, с какой человек отдирает губы от озверевшей от холода меди. Боль вырывает яму, ров вокруг того, что ее причинило, там яма, конус, сходящийся к самому центру Земли" (Левкин). Так металл и геометрия поясняют боль. Цель - увидеть/вспомнить именно это - человека, состояние, мгновение, вещь. При этом вещь тоже может обидеться, как обижается человек, когда его путают с кем-то другим. Интенсивная проза стремится к контакту с завораживающим многообразием мира - отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы, напоминающие о том, что в постмодернизме порой выделяют такое направление, как необарокко.
Переживание нематериального тоже опирается на богатство предметов. Бог - "вроде дощатого настила, мостков, как возле озер: начинаясь от берега, тянутся через топь с сырой травой и жижей с полузатонувшими там министерствами, строевыми шагами и праздничными демонстрациями, выдвигаясь над поверхностью озера; там, у обрыва, может быть привязана лодка, а может и не быть" (Левкин).
Может быть, и общение между людьми получается многообразнее и тоньше через предметы? "Я тебе уже ничего не скажу, дам только какой-нибудь зеленый квадратик, а ты мне ответишь малиновым ромбиком" (Левкин). К словам, подверженным опасности стирания, добавляются цвет, форма, вкус... И так - вплоть до превращения слова в предмет. "Засушка строк. Когда они высохнут на солнце и станут ломкими, зимним вечером можно будет приготовить из них что-то на первое" (Клех).
Предметы заслуживают такого внимания, потому что они меняют нас. Девочка, купившая и надевшая какую-то дешевую бижутерию, становится немного другой. "И чем больше такого она будет надевать на себя поочередно, тем больше и дальше она будет растворяться в слабой кислоте перемены, теряясь в собственном же теле" (Левкин). А человек интересен, лишь когда он меняется, хотя статичного в нем больше; это и видит взгляд не любящий; любящий видит перемены. До выбора - хотя бы покупки - человек такой, как все. И на рынок приходят скорее за "отрезом, отрезком следующей жизни" (Левкин). Рынок - случайное сочетание людей и вещей. Но случайно и созвездие, поражающее нас. И неважно даже, что люди "будут делать, хотя это, конечно, просто <...> но хотелось бы узнать вид лестницы, цвет краски, которой покрашены ее стены" (Левкин). Важны детали. Цвет гирь каким-то непостижимым - но явственным - образом влияет на итог взвешивания.
Интенсивно восприятие и самой малой вещи. "Он обжег пальцы, настолько поразила его жизнь спички - краткое, длиною не больше октавы, сочинение в цвете для всех слепых и глухих, всех отпавших от Бога и упокоившихся, всех заведенно снующих по узкой тропе между спячкой и снами, всех слабодушных и бесчувственных, - и вот уже только обугленный крученый нерв ее зажат между двумя пальцами" (Клех). И это внимание - к равным, незначимых тут нет. Отделенная вещь оказывается способна построить пейзаж вокруг себя. "В рыхлой пыли, у промоины, валялась сморщенная резиновая перчатка, какая-то нездешняя, чужая, перепутавшая местность - ей бы лучше лежать в болотистой равнине, продуваемой ветром, где-нибудь в Йоркшире; она лежала бы в топком перегное, скрытая, пришибленная запахом трясины и ярко-серебристым дождем..." (Абдуллаев) - и вокруг перчатки возникает английская ферма, три старика и поденщик, загоняющие в стойло овец.
Увидеть означает создать - но "создать означает забыть, где начало" (Драгомощенко). Ничто не может быть описано как статичное, вне превращений. Все складывается и ускользает. Мир - неожиданный. И важно войти в отношения "с тем, что меняет поверхность ежемгновенно" (Драгомощенко) - но там именование бессмысленно, сама возможность имени смешна. Потому и нет персонажей в "интенсивной прозе". "Я не знаю, кто такой Драгомощенко и кому снится он в чтении" (Драгомощенко). Текст стремится увидеть динамику предмета, его соприкосновений и перемен. А предмет никогда не обретает своих очертаний до конца, он - приближение или удаление. И чрезмерная уверенность при столкновении с ним лишь закрывает предмет от смотрящего, оставляет смотрящего с его предубеждениями. "Я пытаюсь представить, что такое институт, и у меня откровенно не получается" (Драгомощенко).
"В промежуточной обстановке предмет и персонаж балансируют в становлении, в отсрочке, в гибкой незрелости, выскользнувшей вертко из патологии норм в окрестный пепел" (Абдуллаев). Медленное движение стиля вклинивается в неподвижность окружающего, делает дробной и подробной его вязкость, разделяет сплавившееся, дает каждому предмету его особую жизнь. "Он нагнулся, поднял булыжник, приютившийся под скамейкой, сомкнул его в ладони, но почувствовал только тупую тяжесть, будто сама бессмысленность внезапно обрела плоть в его руке" (Абдуллаев). Вот балансирование: камень мертв; но приютился под скамейкой, словно живой; но вновь обнаруживает мертвенность, оказавшись в руке; но это уже не прежняя вещь, а ставшая материальной мысль о бессмысленности. Чем более вглядываешься в предмет, тем менее он ясен, он начинает вибрировать. Каждая фраза становится миром, в который можно вглядываться до бесконечности.
И можно начать традицию "интенсивной прозы" издалека, с вещей Пруста. Ближе будут параллели Клеха и Бруно Шульца, Драгомощенко и Мориса Бланшо. А в русской литературе "интенсивная проза" может быть связана с прозой поэтов первой половины века - Андрея Белого, раннего Пастернака, Цветаевой. И в особенности Мандельштама, говорящего о "милом Египте вещей", связывающего предметы и отвлеченные понятия ("шварк раздираемого полотна может означать честность и холод мадаполама - святость"), прослеживающего, как вещь создает вокруг себя мир ("ломтик лимона - это билет в Сицилию к жирным розам"). Но у этих авторов, с одной стороны, присутствуют персонажи с именем и биографией (например, в "Египетской марке" есть Парнок), с другой стороны, значительна доля автобиографичности. А "интенсивная проза" не персонажна, не автобиографична (иногда автопсихологична, но в очень своеобразном смысле). Отсутствует в ней и патетика, свойственная порой прозе поэтов. Отчасти "интенсивная проза" развивает еще и традицию медитативных текстов Александра Введенского: "Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением".
Неопределенность ищет каждый раз заново, кем бы ей стать. Каждое отсутствие - и выходящее из него желание - ново, неизвестно и слегка пугает. Но определенность не меняется, следовательно - мертва. "Было бы не зыбко - как бы жить?" (Левкин). Что значит текст, картина и прочее? То, что подумал читающий, смотрящий. Именно немотивированное, дополнительные детали, какие-нибудь пальцы Сивиллы, вышедшие за раму картины, и позволяют быть (человеку и отношению между человеком и картиной). И пусть речь запинается дальше, продолжая жить, обсуждая, сколько Ленинграда в таблетке аспирина (Левкин). Мир угадывается, а не определяется. Важно извлечь линии из ослепляющего хаоса.
Попытка точного воспроизведения здесь скорее помешает. "Призрак, описанный многословно и "услужливо", перестает воздействовать на воображение" (Гастон Башляр). Язык пробивается к подразумеваемому, к дословесному и внесловесному опыту. "Что он имеет в виду, говоря восемь? Видимо, губы" (Соловьев). Проблематичность речи развертывается в многозначность. "Говорить отдаляющимся, утрачиваемым органом, говорить не от себя, от зияния с воспаленной округой блуждающих хуторов, где? - на двоюродной родине, что? - не действительность и не то, что может быть сказано ясно, как? - говорить, не пытаясь сказать, трепетать, набивая пыльцу, как мотыль по стеклу, без стекла" (Соловьев). Бесконечность интенсивного переживания - это также и бесконечность смыслов высказывания.
Бог этому миру нужен не судящий, не вмешивающийся (хотя бы творением или любовью). Бог - Свидетель, наблюдающий, понимающий и оставляющий волю и покой. И гонка за современностью для такой прозы - тоже зависимость. "Торчать на игле времени не означает быть на его острие" (Соловьев).
Вещи, выведенные из стандартных связей, обретают независимость и голоса, и многоголосье кажется разорванным. "Реальность состоит из дыр. Как речь из различия" (Драгомощенко). Но разорванность и дает возможность встречи в концентрации текста, где опущены само собой разумеющиеся звенья, клише. Это свойственно поэзии, и от поэзии эта проза отличается не слишком сильно. Не случайно Бруно Шульц интересен Клеху не только своей галицийской жизнью или той же барочной пышностью (хотя и ими тоже, конечно), но еще и как один из тех прозаиков ХХ века, "которые произвели внезапную и стремительную операцию по захвату территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы." А Драгомощенко, Абдуллаев и Соловьев - поэты.
Прерывистость речи дает пространство интерпретации. Теснота знаков продуваема ветром. За играющими в домино больными инфекционного отделения встает Dominus - Господь, а "Рыба!" напоминает об одном из знаков Христа - рыбе, скрывающей в своем названии греческую аббревиатуру IHTYS - от "Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель". И всякий близкий предмет в родстве с далекими и уводящими вдаль - от горшка дорога к бочке, а от той - к кораблю (Клех).
Формируется язык, где все оказывается не ставшим, но становящимся. Стоит дать предметам и событиям (а каждый предмет - событие, и каждое событие несет на себе предмет) описывать друг друга. Речь помогает перетекать друг в друга телам. "Я - дыра, центр которой везде, а ты говоришь "ушко", хвостик нити смачиваешь слюной: вдень себя, день себя, где твое гнездышко? - слюной, ласточка, слюнкой связующей, буквицей клейкой..." (Соловьев).
И бесконечность времени выходит из-под человеческих рук. Все, что мы делаем, наращивает ее. "Пластилин, арматура, стекло, алебастр, мед, вино: мнется, лепится уроборос" (Соловьев); уроборос - алхимическая и космическая змея, кусающая собственный хвост. Возможно, это и есть "физика воображения", опирающаяся на идущие от предмета ассоциации, о которой говорил французский философ Гастон Башляр.
Свободе предметов соответствует свобода естественной речи. "Телу хочется себя под воду" (Левкин). Но как иначе можно оказаться в месте, "где живут такие штуки, как Черная Маша, Голубая Миска, Круглая Киса, Красивое Семь, Выпуклый Овен, Заграница Девять, Центральный Аптечный Скандал, Большое Дыхание" (тот же автор)? Не поиск имени, а обрисовывание чего-то, осторожное, помнящее, что точность убийственна, что единственным определением называемое будет убито. Текст принципиально неоплотняем, уклоняется от чрезмерной определенности. Нет уверенности даже в том, о предмете или атрибуте идет речь. "Тополь? Письмо? Катахреза? Прямоугольно? Синева в прорехах сепии?" (Драгомощенко). Автор не знает, он вглядывается. "Я не претендую также и на понимание, и более того, может быть, именно непонимание является моим последним удовольствием" (Драгомощенко).
Это не хаос, но и не мертвый порядок. "Оправдание шагу в нарушаемом равновесии" (Драгомощенко). Кружить около вещей, видеть их фасеточным зрением, не загораживать предвзятыми объяснениями. Сохранить монету "застывшей в щели броска, между орлом и решкой" (Драгомощенко). Сохранить в каждом событии не столько его совершенность, сколько возможность. Речь, стремящаяся не закостенеть, каждую секунду ставящая себя под вопрос, но тем не менее она длится, наращивает значения. Свести к значению - искушение, которого следует избегать - но которому можно иногда поддаваться. Никакое действие не может быть закончено. И "слово становится словом в нескончаемом приближении уходящего голоса" (Драгомощенко). Важна точность меры неточности.
Быт не воспринимается авторами "интенсивной прозы" как давящий, а жизнь - как разочарование (что свойственно очень многим современным авторам, от Петрушевской до Маканина). Нет интонаций обделенности, нет обиды на мир, не дающий человеку того, что должен. Мир для "интенсивной прозы" - богатство, и само пребывание в нем ценно. Соцреалистические клише, которыми играют Сорокин или Виктор Ерофеев, просто неинтересны для нее, не стоят внимания. Никаких инфернальностей, свойственных Мамлееву или Нине Садур. Ни "достоевских скандалов", ни особенной жалости к человеку. "Интенсивная проза" спокойна и скептична.
"Система нескончаемого числа форм, превращений, не заканчивающих себя ни в одной и, следовательно, не имеющих, не могущих иметь окончательного описания" (Драгомощенко). Не сообщение, подлежащее расшифровке, но способ существовать, смотреть. Дело автора - дать высказаться. "Тело флейты представляет собой устройство, не препятствующее течению ветра", - идея, становящаяся очевидной в Европе лишь в ХХ веке, а до того обитавшая в Японии и Китае - отсылок к которым у Драгомощенко немало. "Пристальности служит опорой отсутствие". Автор "интенсивной прозы" стремится отойти в сторону, не загораживать биографией или жалобами лучи и голоса. Красота рассматривается как найденное, а не сотворенное. Мир в свете, для которого вещи прозрачны, в котором они накладываются друг на друга. Речь предлагает читающему/пишущему остановиться и всмотреться в происходящее - в том числе и в нем самом. "Оставь сообщение" (Драгомощенко) - что это значит: помести сообщение куда-то? брось всякие попытки сообщить? Все предельно непрочно. Все будет забыто, все исчезает. Действие бесполезно. Но сколь замечателен мир, где есть, что забывать, и есть, где совершать эти бесполезные действия. Скептицизм не истерический, а эпикурейский: пустота открывает свободу, возможность существования. И любовь к этому миру - стоическая, раздвигающая мгновение усилием, от которого сгибаются скобки. "Достаточно любить вещи, выражения и жесты, волнующие тебя своей (голос перетекает в гул вертолета, проплывающего низко над городком, и воздушные волны колотят окрестную ширь) необязательностью" (Абдуллаев). Необязательность вещей и необязательность взгляда, свободного остановиться на любой из них, "какие-то рядовые частности, неважные промельки, фразы невпопад, в сторону и существование без пользы - они-то покамест и держат усталый мир..." (Абдуллаев).
Может быть, само существование, присутствие обеспечено тем, что человек встречает его. Здесь и теперь, во всей случайной конкретности, в постоянном исчезновении. Это то, что действительно есть у человека. "Чем я владею, сказал он, два или три пейзажа, увиденных в упор" (Абдуллаев).
И, разумеется, цель "интенсивной прозы" - не самовыражение, но личное взаимодействие человека и мира. А для установления личных отношений нет иного способа, кроме внимания, бережности, уважения чужого отдельного существования. "Можно наладить отношения с деревом, и не только на предмет погрызть кору яблоньки зимой. К вам могут начать хорошо относиться, скажем, два часа ночи" (Левкин). Предмет - равноправная индивидуальность, а не знак чьего-то душевного состояния, как дуб князя Андрея Болконского, например. И ничто не может быть подвергнуто насилию посредством сюжета. Пусть все остается, как есть, потому что все рядом, надо только его увидеть, для чего не надо никакой магии, просто попытаться пройти через штукатурку, облепившую предметы, мешающую заметить их сложность, их связи. Ненавязчиво, осторожно, поодиночке. "Можно ненароком, зашагав в ногу, убить весь этот чуть клейкий, слегка медовый воздух, и останется облезлая жилая площадь на шестом этаже" (Левкин). Уважая чужую свободу и сохраняя свою. Взгляд доброжелательный и дружелюбный, удивленный - но и немного чужой. Свобода и должна быть чуть холодна и отстранена. Именно такая, она - часть любви. Или любовь - ее часть. Потому что все балансирует. "Существующие на свете вещи умеют стоять на ребре своего несуществования". И свою жизнь нужно поддерживать "в постоянном и чутком равновесии, держа ее как бы перед собой на руках" (Левкин).
Но при большей уверенности все будет потеряно. "Свой фашизм означает то, что человек уверен, что знает, как жить" (Левкин). Нельзя застывать в определенной оболочке. "Пальцы знают слишком много умений, чтобы предпочесть из них одно, и, если есть выбор, предпочтут табачные пятна возле ногтей, букву "у" в слове "вечер" (Левкин). Так вырабатывается способ, позволяющий говорить о человеке без патетики, без поучений, без клише, говорить всерьез, не теряя сложности человека, многозначности и ласковости слова. Подбирается язык, сопричастный именно тому человеку, к которому обращена речь, улавливающий не просто индивидуальность, но ее изменчивость. Отличающийся от общего, "как копье, исчезающее из виду, от сквозняка в разжимающемся кулаке" (Соловьев). Потому что люди еще должны суметь встретить друг друга. "Следует говорить не "Другой существует, я встречался с ним", а "Другой существует, я шел за ним". Встреча, столкновение - это всегда что-то слишком реальное, слишком прямое, слишком бестактное. Встреча лишена тайны... Единственный способ не встретить кого-то - это следовать за ним" (Жан Бодрийяр). В напряженном внимании, на дистанции, уберегающей от поглощения. И этика возможна лишь в виде конкретного решения, а не общих правил.
При помощи текста человек ищет неопределенность, возможность, свободу. Человек - не твердость, но пограничность, различение. Человек ищет место, которое не приковало бы его к себе. "Место" моего непрестанно ускользающего нахождения создается вот такими незатейливыми вещами, их соотношениями, тогда как они сами по прошествии времени становятся проницаемыми для взгляда, тела, ума и превращаются в невидимое, волнообразное "не-событие" пламени, существуя в своем парящем отсутствии гораздо более убедительно и явственно, нежели в первые мгновения встречи с ними" (Драгомощенко).
Это не мир литературных упражнений или игрушек. Это мир, который как раз и позволяет соприкоснуться с болью на уровне не описания, а прямого ощущения, может быть. "Когда с человека разбинтовывают ангелов, ему больно. Ангелы спеклись с его кровью: они держатся друг с другом за руки, потому что больно и им: они падают вниз разматывающимися петлями... Человек смотрит вниз и не узнает своей крови. У него ее, крови, нет больше: он ее в лицо уже не узнает, он помнит лишь, что из него что-то истекло, и вот этот бурый цвет и был тем, чем ему было больно" (Левкин). Но боль тоже оказывается нужной, она расширяет восприятие и позволяет понять.
"Бытие существа есть прежде всего его пробуждение, и пробуждается оно при осознании необыкновенного впечатления. Индивидуум - это не совокупность его обычных впечатлений; это сумма его уникальных впечатлений" (Гастон Башляр).
Награда за усилие "интенсивной прозы" - переполнение жизнью, приходящее к человеку здесь и сейчас. "Не в силах больше выносить протекающей через его глазницы внешней силы - большей, чем он сам, большей, чем способность к плачу и доверие к открытости и полноте смысла всего живого и мертвого, - он поднес руку к глазам. Под пальцем его на виске билась жилка. Здесь мы и оставим его - на скамейке в Привокзальном сквере - в лучшую минуту его жизни, готовым ко всему" (Клех).
Потому что внимательный взгляд меняет и мир, и того, кто смотрит. "Долгое глядение на снег, а пусть и на что угодно, вскоре вытолкнет единственную из пейзажа точку: он захочет дотянуться до нее, осторожно взять в пальцы, обнаружить ее жидкую кровь. Он до нее дотронется, и внутри него пойдет идти снег, будет превращаться в пар, еще не коснувшись внутренностей" (Левкин). Потому что необязательные встречи и события и есть жизнь, а непременное-обязательное - общее для всех клише. Потому что предметы и события поясняют и поддерживают друг друга и человека тоже. Так становятся музыкой - может быть, джазом.
Разумеется, каждый из авторов "интенсивной прозы" имеет свои особенности и заслуживает отдельного разговора. Соловьев равнодушен к политике и более склонен к языковым экспериментам, игре. Абдуллаев существует на границах - с кинематографом, с культурой исламского Востока. Левкин - городской кочевник (не случайно один из его сборников называется "Цыганский роман"). Драгомощенко - философ-скептик, исследующий проблемы восприятия и теории знаков. Клех более вовлечен в историю и этику. Кроме того, авторы "интенсивной прозы" вовсе не замкнуты в ней. Клех пишет также сюжетную и персонажную прозу, Левкин - политическую публицистику. Но достигнутые ими пристальность, смещенность, необычность взгляда и языка обеспечивают рассказ о чем угодно - о смерти лесника или политическом кризисе, - как обеспечивают золотой запас бумажные деньги.
С другой стороны, к интенсивному восприятию каждый стремится в одиночку, и образование какой-либо группы здесь просто немыслимо. Границы условны, и схожее с рассмотренными выше авторами можно обнаружить, например, у Владимира Казакова или Бориса Фалькова. Из более молодых авторов - у Светланы Богдановой, Галины Ермошиной, Ольги Зондберг, Юлии Кокошко, Станислава Львовского. Скорее речь идет о выработке некоторого способа видеть, о придании большей свободы языку, что дает больше свободы и возможностей для индивидуальности каждого автора, ставящего собственные задачи. Разумеется, литература не сводится к "интенсивной прозе", но без нее она будет неполна.
