Мария Завьялова Когда я читаю литературу, написанную женщинами, мне всегда хочется пробовать ее на соответствие себе, на аутентичность. Не так важно, о чем она, эта книжка, которую я читаю. Но пишет ли автор действительно о себе, что-то открывая и сохраняя контакт с живой тканью своего "я" - и, значит, скажет кое-что о касающемся и меня, - или же пользуется чужими заготовками, уже имеющимися кубиками, и таким образом метит в пустоту и производит мертвечину?
Так ли плохо применять готовые формулы прошлых писателей? Без традиции нет литературы. Почему бы и не попользоваться? Однако писатели-мужчины, развивая готовое, не выходят за пределы своего живого опыта и пишут живое, потому и не выпадают из движения литературы. Женщины же некоторым образом не знают, чем они пользуются в своих литературных трудах, какими орудиями и какими строительными материалами.
Почему вдруг важно искать в писательстве мужчин и женщин? Мне последнее время все чаще кажется, что многие, очень многие (не все ли?) женщины не идентифицируют себя с женщиной как видом. Для себя - нет. Женщина (впрочем, как и другие) для себя есть внутренний человек. "Женщину" она тоже воспринимает как часть себя, но достаточно отчужденную, достаточно объективированную, доступную манипуляции часть. Сказать, что я женщина - значит дать мне себя в объекты, отождествить себя со своим телесным комплексом, приравнять разнообразную сущность (entity) к одному ее уровню. Невостребованная часть личности будет требовать самостоятельного существования. То есть сведение человека к самоощущению "я - женщина" чревато шизофренией. Вокруг "женщины" очень много настроено: такой тяжеловесный социокультурный конструкт, предписывающий то, се, пятое, десятое. Почему плохо одета? Почему глупая и некрасивая? Почему майка торчит? Почему дети плохо одеты? Почему они глупые и некрасивые, к тому же голодные, и почему у них майка торчит? Почему муж голодный, плохо одетый, и почему, ну почему, в конце концов, у него майка торчит? Чтобы не раздавило это сооружение, женщина выгораживает себе - психологически - то, что можно условно назвать "внутреннейшее я". "Внутреннейшее" - потому что вышеупомянутый конструкт, назовем его гендерным (гендер - это, если упростить, социокультурная "установка", основанная на половом различии), тоже внутренний, или, иными словами, он интернализован. Но реально идентификация происходит и по более внешней границе, захватывая в "я" часть гендерной конструкции. Идентификация не может ее, ну хоть чуток, не захватывать. Отсюда - повод к шизофрении.
(То же относится и к мужчинам. Вот хотя бы Пушкин, который всегда, бедняга, первым наворачивается на язык. Когда А.С. женился, ему пришлось кардинально сменить идентичность. Не стоило, пожалуй, в юные годы так подпадать под обаяние маскулинной "сорвиголовости" и крутости. Побывав в роли соблазнителя чужих жен, он знал на опыте, что, немного постаравшись, вполне можно уловить женское расположение (дело даже не в измене), и это знание вошло в его тонкие душевные структуры. Он оказался, почти в прямом смысле, по обе стороны барьера задолго до дуэли. И что из того, что Н.Н. (вероятно) была честной женой? У Чехова в "Толстом и тонком" человек во власти своего социальной идентичности и раздавлен ей. Автор с отвращением отворачивается от "тонкого", хотя по правилам русской литературы должен бы сострадать униженному маленькому человечку).
Архетипический литературный пример на тему "я - женщина как шизофрения" - "Укрощение строптивой" Шекспира. Катарине, чтобы стать "хорошей" женой, надо согласиться, что днем светит луна, и назвать старика девицей, то есть попросту с глузду съехать: лишившись своего ума, начать управляться чужим. Хотя считается, что она, наоборот, из прежнего ненормального состояния, а по сути - самостояния, вернулась в "правильное".
С другой стороны, поступая в "безумное" подчинение мужу, она (Катарина) отказывается от очевидного, от положительного знания, отказывается от сознательного и самостоятельного постижения мира и вступает на иной путь, путь послушничества и внезапных озарений, когда сознание работает невидимо и вообще уходит в подпол (оно находится под полом, пол поверхностен). Такой человек воздействует на свое внутреннее невидимым образом через определенное устройство внешней жизни и взамен получает интуиции. Не это ли корень так называемой "женской логики" и склонности к интуитивному?
Такое послушничество при отсечении личной воли дает силу самосовершенствования и созерцательности. Только правильно ли выбран водитель? Для нее, согласившейся на самоотречение, его дискурс жизнелюба неактуален. Она поступила в распоряжение волевого и самоутверждающегося человека, ориентированного на удовлетворение собственных желаний, а это значит, что, будучи послушна ему, она не может руководствоваться его примером (она-то отказалась от самореализации), а только приказами. Она должна выбрать себе другой образец или начать автономное бытие в подчинении. Катарина, согласившись принять волю мужа, на самом деле выбирает путь одинокого самостояния, все существенные глубинные решения ей придется принимать самой, он ей не в состоянии будет помочь, у него просто нет такого опыта - опыта послушания.
"Я - женщина". Это значит, что я превращаю себя в некое тело, с которым я обращаюсь как положено женщине, я наряжаю его, ухаживаю за ним, выставляю напоказ или, наоборот, закрываю с ног до головы одеждой и хороню себя под ним, раз оно запретно или непрезентабельно. Вот сценка: мужчина в метро, пьяненький, уступил место толстушке с двумя тяжелыми сумками, она села, а когда он ей что-то сказал, что-то простое и милое, на лице ее отобразилась неприязнь и скрытый стыд за свой вес, очки, 40 лет, мешковатый костюм. "Я вас не люблю, потому что не могу вам нравиться". Она даже не испытала простой человеческой благодарности. Меня поразила неадекватность ее реакции. Внешние атрибуты заслонили для нее всю нетелесную суть эпизода. Он, пьяненький, отряс через свой хмель ограничения своей телесности - для того и пил. Она бы ему и не понравилась, будь он трезв, но он воспарил над телом и разглядел в ней родное человеческое существо. Но ее же научили, что она - Женщина, Ваше Величество, и долгожданный Другой прошел мимо. Впрочем, женщиной действительно быть непрестижно. Не я ли сама только что, еще петух ни разу не пропел, отреклась от собственного пола?
Так зачем же это деление на мужскую и женскую литературу? Может, и нет ее вовсе, а есть плохая и хорошая? Под последним, правда, подразумевается, что "эта ваша женская литература плохая, и вы пытаетесь выторговать себе льготы". А еще подразумевается, что этот вопрос надо закрыть и не докапываться до того, почему женская литература плохая. Так что давайте все-таки разделим писание по половой принадлежности.
Мужской дискурс был достаточно мягок к женщине, настолько, насколько может быть мягка власть. Он был очень нежен к женщине как секс-объекту, к половой вещи, но последнее не имеет к нашим заметкам никакого отношения. Женщина для себя - не половая вещь, и что это такое, мне трудно представить, мне трудно, например, представить, что слабость и униженность женщины сексуализированы, понять-то можно, но почувствовать - нет. И в некотором смысле важно не то, как мужской дискурс работает - жестко или мягко, а то, что его позиция - позиция власти, единственно существующая, хорошо разработанная и много раз продуцированная, не только в литературе и других искусствах, но и во всевозможных социальных отношениях как в частной, так и в общественной жизни. И если принять, что литература воспроизводит машинальную работу сознания, женщины-писательницы воспроизводят образы, машинально сработанные мужским сознанием, их проекции. Она не может воспроизводить другие? Но других нет. Женщины описывают себя как объект, чуждый и враждебный. Их тело - это знак, означаемое которого - в другом сознании. Они видят себя даже не в зеркало. Видят отражение своего плоскостного отражения, пропущенное через воспринимающие органы другого. Получается какое-то двойное или тройное удаление.
Пишущая женщина, берясь за перо, должна, как Иаков, бороться с ангелом. Вирджиния Вульф советовала: прежде чем писать, убейте в себе домашнего ангела. Женский образ, образ женственности, сложившийся в культуре, не может быть незнаком ей, он витает над ее писанием, и с ним она вступает в некие отношения, будь это диалог или отрицание. Принятием это быть не может, потому что вряд ли найдется хоть одна живая женщина, соответствующая этому образу женственности, а если бы таковая и нашлась, то она уж точно за перо бы не бралась.
Обратимся к современным авторам, взявшимся за писательство в постперестроечное время, после многих лет насильственного соцреализма и лживого официального феминизма. В современной женской литературе прослеживаются несколько тенденций. Многие авторы слепо наследуют традиции, сложившейся в русской литературе к рубежу веков, не пытаясь отрефлексировать свое положение в ней как пишущего субъекта. Как пишет Татьяна Фокина ("Власть текста" - Волга # 7-8, 1997), "тексты - это огромный массив коллективных седиментаций. Ими можно овладеть без реконструкции первоначального процесса их формирования, т.е. чисто технологически. Это предполагает высокую степень доверия к этим осаждениям, которая перерастает в невозможность и неспособность их критики".
Эльмира Котляр ("Ты" - "Новый Мир" # 4, 1997) составляет любовное послание немного в духе "Песни песней", где она прославляет своего возлюбленного и встречу с ним. Ее героиня несет в себе сразу несколько комплексов - например, это Спящая Красавица. "Я была мертва и, только обманывая окружающих, двигалась, как кукла". "Что за чудо такое, чтобы поднять на дыбы мою душу, такую сморщенную, ссохшуюся, давным-давно мною истребленную за ненадобностью?!" Тут хочется спросить: если ты не нужен себе, что ты принесешь своему кумиру, кроме тоски этой, и пустоты, и тянущего желания наполниться, почерпнуть от другого? Все извне, настоящая жизнь извне? Явится принц и даст тебе вкусить от истинного бытия?
Кстати, здесь следует заметить, что это основная позиция женского массового романа, где идеализированная любовь не есть дело сексуальности, а есть попытка войти в иной мир, большой мир мужчины, путем перераспределения власти через брак - его, мужчины, - с собой, единственной и до умопомрачения любимой, ради которой он готов на все. И не желание собственно власти над мужчиной, а желание иной, недоступной ей жизни заставляет вертеться эту созданную женщиной конструкцию. Сексуальность-то как раз и отсутствует, потому что она может помешать исполнить этот проект, слишком уж она неуправляема. Сексуальность ставит под угрозу идентичность женского "я", в котором женщина объективирована и не может иметь другого желания, кроме желания нравиться. В рамках этого проекта вопрос о возможности самостояния женщины не ставится. В поэме "Ты" настойчиво звучит рефрен о слепоте: "Ты сияешь, а я, как слепец, в темноте", "Мне так необходимо видеть тебя - стать зрячей!", "Твои глаза! Как жаль, что я не вижу ими". Другой комплекс, унаследованный из русской классики: "Я беру на себя твое зло, бедный". Героиня, самоотверженная спасительница, всемать и всежена. В этой поэме обыденный и поэтический дискурс пересекаются. Таково может быть самовосприятие себя в любви у реальной, действительно существующей и структурированной патриархатными дискурсами женщины.
СВЕДЕНИЕ К ЧИСТОМУ ГОЛОСУ
Еще один тип авторской позиции - это позиция внегендерная. Такие авторы волюнтаристски утверждают свободу от полоролевых стереотипов и половой идентификации для женщин-профессионалов, а по сути осуществляют мужское письмо. Вообще этот взгляд свойствен в той или иной степени всем русским писательницам, слишком уж непрестижно быть женщиной. Героиня Ирины Полянской ("Читающая вода" - "Новый мир" # 10, 1999) говорит: "...мой голос больше, чем моя плоть. Я не могу уменьшиться до просто женщины и забыть о нем. Я певица, я пою, даже когда сплю". Ирина Полянская воссоздает мужское письмо, где старательно обходятся всякие вопросы женской идентичности и женской природы.
ГРАМОТНОЕ ВОССОЗДАНИЕ СТАТУС-КВО
Но появляются и произведения, где присутствует рефлексия на темы гендерной идентичности и осуществляется авторская позиция по отношению к накопленному массиву текстов. В повести Марии Рыбаковой "Фаустина" действуют два героя - молодой Гете и его сестра Корнелия. "Все в мире было создано в соответствии с ее любимым братом, в этом мире, созданном для него, он обязан был найти смысл и порядок, он должен был подтвердить правомерность существования вселенной". А она, какова ее роль? "Она не могла быть тем, чем хотела - отражением брата, она могла бы найти утешение в том, чтобы стать его противоположностью, но в отчаянии чувствовала, что для этой цели, в силу необъяснимых причин, должна была быть создана красавицей". Популярный сюжет о талантливой сестре Гете здесь не рассматривается в исторической перспективе. Рыбакову интересуют прежде всего властные отношения. Понимая, что в мужском мире Корнелии нет места, кроме как в качестве объекта любви, она ищет инструмент, который мог бы принести ей долю участия в этом мире, и этим инструментом оказывается красота. Как писал Бодрийяр, женщина может овладеть символическим только через соблазнение. Нет, это не желание любви, не желание жизни, это именно желание власти, желание, по Лакану, стать фаллическим означаемым для не одного, а всех, чтобы иметь весь мир. Можно сказать и так: "Это не радикальный пересмотр гендера. Это представление о таком включении в мир, которое позволяет женщине присвоить власть через символическую фаллическую репрезентацию". Не помню, откуда выписана эта истина, основополагающая в западной литературной критике. В России она постигается не теоретически, а через непосредственное самоощущение в литературе, путем авторских интуиций. Это следование Фрейду, в нем нет новой идеи, однако существующий статус-кво осмыслен грамотно. "Для женщины красота обладает значительно большей ценностью, чем образование". Опять и опять возникает этот мотив. И вот откровенно: "Единственное оружие женщины - привлекательность. Сознание, что ее нет, по своему ужасу сравнимо с ощущением полного бессилия, как у идущих ко дну". Второй важный мотив у Рыбаковой - это зеркало. "Зеркало - окно в пространство, которое больше подходит для девицы, но ежели сблизить створки, появляется бесконечное количество спален-отражений". Эта завернутая сама в себя бесконечность не уныла для нее. Ведь главное - не новизна, а узнавание. Зеркало как перевернутая бесконечность, символ мудрости. Третий важный момент - тело. Корнелия чувствует отчуждение от тела. Тело ее оказывается бессмысленным. Прекрасное тело создано природой для природного же обращения, но в душе своей она чувствует элементы Добра, Истины и Красоты, а не похоти и безразличия, свойственных природе. Отвергание женского, как мешающего стать мужчиной, война с собственной природой, даже осознанные, укладываются в рамки русской литературной традиции. Либо красавица, либо мужчина, и другой альтернативы нет.
ПРЕОДОЛЕНИЕ СТЕРЕОТИПОВ
Не менее интересна - в том числе и по степени продвинутости гендерного сознания - повесть Анастасии Гостевой "Дочь самурая" ("Знамя" # 9, 1997). Повесть начинается так: "Я знаю, вы взбешены таким началом". Автор сразу же вступает в диалог с враждебным наблюдателем и слушателем. В каком смысле враждебным? Вот женщина заговорила, она хочет сказать что-то. Какова обычная реакция окружающих? Они начинают ее рассматривать, они смотрят на ее лицо, фигуру, прическу и соотносят то, что она говорит, прежде всего с ее внешностью. Женская речь есть сексуальная, а не интеллектуальная функция. И, видимо, от этого неприятного для любой говорящей взгляда пытается весьма агрессивно защититься автор. В тексте есть прямое сравнение литературы с традиционной женщиной патриархатного общества. "Литература - восторженная институтка, боящаяся делать "это" при свете, вы тоже боитесь света, света осознания, вы хотите метафор, юбок до пят, сложноподчиненных предложений, признаний в любви, штампа в паспорте и ребенка". "Что, автор женщина? Это чревато нетрадиционным сексом и феминизмом". Далее автор делает шаг, типичный для русского писателя женского пола. "Автор русского текста всегда беспол", - утверждает Гостева. Беспол в смысле что он мужчина? Мужчина как творец всегда беспол, так как он принимается за человеческую норму, за некоего абстрактного носителя сознания, не отягощенного грузом предрассудков и предрасположений. Да, он эксплицитно беспол. Пол в русской литературе не проблематизируется. Но имплицитно он присутствует всегда, гендерный код эпохи накладывается на любую личность. После некоторых общих рассуждений в повести начинает происходить полоролевая борьба. Наш автор чувствителен и воспринимает подгон мягкого и легкоплавкого человеческого существа под существующие стереотипы очень болезненно, до такой степени, что отрицается родство и героиня считает себя приемной дочерью. Далее делается попытка осмыслить эти стереотипы. "У женщины имени нет. Оно ей не нужно. Она все время меняется". Появляется навязчивый образ женской текучести. "У мужчины имен много. Он их каждый день меняет". "Мужчина ездит на машине и стреляет из винчестера, звонит по телефону, скидывает на пейджер, обналичивает, перезакладывает". Гостева описывает ритуалы маскулинности, сама стараясь избежать всяческой категоризации и классификации. Стереотипы приходят в конфликт, - не люди, формулы враждуют: "Но он-то, мужчина, считает, что тебе, дуре, деньги нужны". Формулы эти не в сознании, а глубже, они интернализованы: "Женщине нужно нырнуть в себя и найти, где начинается мужчина, и, поднырнув под него, выпихнуть его из себя. Но она ныряет и обнаруживает, что он везде, вернее, энергии его клана. Мужчина и Женщина насажены на эти клановые энергии, как цыплята на вертел". Здесь есть и рассуждение о творчестве женском и мужском. "Из нее творчество либо имманентно прет, либо нет, безотносительно мужчин и личной истории, и женщине, если прет, главное - вовремя понять". "Мужчины пишут о женщинах, а женщины пишут о себе, и о мужчинах писать некому". Потому и некому, что женщины как субъекта, как хозяина и инициатора своего текста еще не возникло на литературном горизонте, если не учитывать некоторых отдельных прорывов. Не возникло даже литературного горизонта женщины-писательницы. Дискурс женской субъективности еще не наработан.
ВОТ И СЛАВНО, ТРАМ-ПАМ-ПАМ
Но что мы любим, так это утопии. Популярный автор детективных романов Александра Маринина создает некий мир, в котором женщина чудесным образом, без конфликтов и противостояний, вдруг занимает место мужчины. Это та самая справедливость, на которой так хочет успокоиться сердце. Ее героиня Анастасия Каменская - лучший ум московского угро. Настино главное удовольствие в жизни - и даже не удовольствие, а природная задача - практиковать умственную деятельность. Она, эта женщина, создана не для деторождения, не для того, чтобы нравиться мужчинам или обеспечивать их жизнедеятельность, занимаясь домашним хозяйством и создавая порядок и уют. Она умна; природа ее - осуществлять высшие человеческие цели: познавать действительность, и не только познавать, но и упорядочивать ее, выносить о ней моральные суждения, организовывать на основе принципа справедливого воздаяния весь социум. Я говорю это без иронии. А что дом? Тут ей помогает муж, который готовит обеды и кормит ее, когда она забывает поесть. А наведение красоты? Пустая трата времени. Впрочем, когда надо, Анастасия Каменская с успехом делает из себя красавицу, этот полезный навык не утрачен. Каменская не функционирует в зрительном ряду, ее тело не знак, референт которого в чужом сознании. Она незаметна и невзрачна, как невидимка выскальзывает, она из плена патриархатного дискурса. Но и для традиционных женщин у Марининой находится место. Домашнее хозяйство - это такое же поприще, как и другие, и если кому-то нравится заниматься готовкой и уборкой, то не надо ей в этом мешать. В повести "Имя потерпевшего - Никто" две героини, обе работают, и кто чем хочет, тот тем и занимается. Татьяна Образцова пишет детективные романы, а Ирочка Милованова работает экономкой в ее доме. Интересно, что книги Марининой имеют самые большие тиражи в детективном жанре. Тут, очевидно, причиной дефицит справедливости в обществе, но справедливость у Марининой особенная. За сюжетом чувствуется автор-демиург, или скорее богиня-мать, выносящая свои приговоры, и справедливость эта весьма особенная, не патриархатного толка. Если присмотреться, то тут не властвует закон или скорее властвует закон жизни, как его понимает автор. Например, в "Иллюзии греха" фигурирует преступный отец, ставивший эксперименты над многочисленными женами и детьми. Он посягнул на самое святое в женской вселенной - на принцип жизни, и пусть он формально невиновен, от смерти ему не уйти, наказание настигает его от руки одной из жен, застрелившей его по собственной инициативе. Мать-богиня не терпит посягательств на принцип продолжения жизни, хотя, являясь одновременно и богиней смерти, не скупится и на этот дар. Русская литература всегда была чувствительна к вопросам преступления и наказания, но здесь они отброшены в первоначальную стихию добра и зла. Видимо, эта нетривиально понятая справедливость и делает книги Марининой столь привлекательными. Ее стихийный феминизм не претит читателям, впрочем, в таком виде он и не опасен.
ТИХИЙ ЖЕНСКИЙ ГЕРОИЗМ: ВЫВЕДЕНИЕ ИЗ ТЕНИ
А что творится в немассовой и даже скорее элитарной литературе? Читая недавно опубликованную в Интернете (www/vavilon.ru) книгу стихотворений "Путь Z трамваев # 12" Ларисы Березовчук, я вдруг поняла, как надоело, надоело до вывиха челюсти от скуки читать мужское про романтику. Все это бывает остро и пряно, но есть же нормальная пища. Книга Ларисы - как глоток свежей воды после переперченного блюда - при том, что сам текст страшный. Здесь описывается смертельная болезнь отца, регулярные поездки в больницу на трамвае, дома готовка вкусного, чтобы понравилось серьезно больному человеку. Но в этих стихах едва ли не впервые в такой степени реабилитируются считающиеся женскими темы, а напряженное письмо со вкраплениями прозы передает особое авторское видение, которое не может быть никаким другим, как женским. Но таких книг, к сожалению, пока слишком мало, чтобы хоть как-то разбавить унылую в целом картину.
В качестве вывода прежде всего стоит высказать такое общее замечание, что понятие власти у постсоветского человека вообще более интернализовано, чем у европейца, может быть, в силу того, что власть слишком долго искушала доверие гражданина. Русский берет на себя некоторую ответственность за управление собой и решает многие вопросы в силу своего разумения, а вовсе не руководствуясь законом и порядком. Это наблюдение, как и все обобщения, верно лишь отчасти. Тем не менее на примере женской литературы еще раз печально убеждаешься в гражданской незрелости постсоветского общества, которое никак не может быть названо гражданским. Захлестнутые стихией первоначального накопления капитала писательницы озабочены проблемами власти и пытаются определить, с каким оружием им выйти на опасные улицы постсоветского города, что сильнее, что лучше продается - интеллект или красота. Вирильная энергичная атмосфера постсоветского пространства диктует свои правила. Женская творческая активность мала, архаизованные отношения выпихивают женщину из социума. В литературе замечаются проблески ожившего самосознания и попытки осмыслить себя, но попытки эти слабы. Писательницы по русской традиции склонны копаться в себе, но боятся делать решительные внутренние движения. Однако, как явствует из достижений русской литературы XIX века, русское копание в себе довольно-таки плодотворно. Будем надеяться, что и авторы-женщины, покопавшись достаточное количество времени, наткнутся на золотую жилу.
Дарья Гармоненко 
