Имена и даты. Краткие хронографические наблюдения. 3 февраля

Он был частный человек по самой сути своего творчества.
Теодор Гильдебрандт. Портрет Ф.Мендельсона. 1834/35. Немецкий исторический музей, Берлин

Есть такое волшебное, многозначное слово – «трансляция». По латыни translatio означает «перенос», «перемещение». Как технический термин слово это понятно всем, кто имеет дело с радио и телевидением – хотя бы как пользователи; в культурологии же (к другим наукам мы здесь обращаться не будем) оно означает передачу и распространение культурных норм и ценностей. А самое интересное получается, когда два эти значения переходят одно в другое.

Так произошло 3 февраля 1925 года, когда в СССР впервые была устроена трансляция радиопостановки – оперы Бородина «Князь Игорь» из Большого театра. Той самой, где главный герой, попавший в плен к половцам, поет арию «Ни сна, ни отдыха измученной душе». Событие было знаковое, далеко выходящее за пределы радио и театра как таковых. Считанные годы прошли с тех пор, когда большевики собирались вообще закрыть Большой, а тут взялись транслировать с помощью государственного радиовещания спектакль, поставленный по мотивам старорежимного «Слова о полку Игореве». Государство в данном случае действовало как усилитель (опять-таки технический термин из области радио) по отношению к культуре. Ради чего? Ради трансляции содержащихся в художественном произведении культурных и идеологических норм, которые оно сочло для него, государства, полезными.

Здесь, по-моему, возникает целый рой комических ассоциаций, весьма подходящих к серьезному, классическому музыкальному сочинению. В романе Солженицына «В круге первом» зэки-инженеры на досуге устраивают шутейный спектакль по той же опере, обыгрывая статус князя Игоря: в плену – значит, предатель. А у Оруэлла в «1984» повсюду расставлены «телескрины», которые и вещают, и наблюдают за теми, кто смотрит (или не смотрит) их вещание, а когда надо – говорят казенным голосом из репродуктора. Собственно, репродукторы, они же громкоговорители, в просторечии «тарелки» или «колоколы», были вездесущими и в СССР, выполняя функцию рупоров Государства.

Это один эстетический и культурный пласт, соприродный державе, тот, где эпос и пафос. А если на полтона ниже? Вот обычная советская свадебная церемония. Что там играли (и сейчас играют) в загсе? Правильно, «Свадебный марш» Мендельсона. Из увертюры к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Немецкий композитор и дирижер Феликс Мендельсон, ни одно из произведений которого не сравнится по известности с этим отдельным фрагментом, родился 3 февраля 1809 года (ум. 1847).

Мендельсон всегда воспринимался как композитор «легкий», легковесный по сравнению, например, с Бахом (хотя дирижировал первым посмертным исполнением баховских «Страстей по Матфею») или Моцартом (при том, что Шуман назвал Мендельсона «Моцартом XIX столетия). Молчаливо подразумевалось, а иногда и произносилось вслух, что он классик, но как бы второго ряда – даже не по масштабам таланта (с такой оценкой спорить трудно), а по степени творческой полноценности. Что же в нем видели – или, лучше сказать, слышали – ущербного?

Если суммировать претензии, то в сухом остатке будет, по-моему, вот что. Изящество музыки Мендельсона (этого достоинства никто не отрицает) не нагружено, не обременено пафосом служения Государству, Народу и прочим ипостасям Целого. Он музыкант частный по самой своей нотной сути, перефразируя поэта. И потому его трудно транслировать усилиями государства: оно включает свои усилители, а результат – пшик. Никакого оперного эпоса, один только свадебный марш.

Именно это почувствовал Рихард Вагнер, донельзя эпический композитор, написавший, прежде всего против Мендельсона, печально известный текст «Еврейство в музыке». Вагнер опирался на факт еврейского происхождения Мендельсона, рассуждал о специфике социального положения иудеев и их взаимодействии с языком и культурой титульных народов, о том, что евреям чуждо ощущение подлинности. А в итоге возникали дикие, несусветные вариации на тему «еврейского художественного вкуса» и рефлексия о «нашей антипатии ко всему еврейскому». Понятия и суждения эстетические оказывались эквивалентами национальных категорий, переводились – транслировались – в ту плоскость, где являются лишь их псевдонимами, прохудившейся тканью, через которую просвечивает протонацистский взгляд на мир. Эпос с его законами общности побивал искусство, которое всегда идет от отдельного «я».

Тема огромная, благодатная для анализа и сопоставления с другими, типологически сходными случаями озабоченности национальным аспектом культуры вообще и еврейским в частности, – можно назвать и Достоевского, и Солженицына. Но Мендельсон, как и Вагнер, принадлежит культуре немецкой. И можно вспомнить пример человека, говорившего и думавшего на немецком языке, но шедшего как бы путем, противоположным вагнеровскому. Не от национального вопроса к эстетике и обратно, а от одного культурного слоя, отрицая его как бы национальное истолкование. Я имею в виду австрийского поэта Георга Тракля, родившегося 3 февраля 1887 года (ум. 1914). Его круг в Вене составляла художественная богема, с ее весьма специфичным укладом. Слово это в переводе с французского означает просто «цыганщина», точный смысл – бродяги. Но поэзия его не социальная и не национальная по духу своему. Происходит трансляция, возгонка понятия, обозначающего один народ, до общечеловеческого смысла. Санитар в военно-полевом госпитале, Тракль покончил с собой, не выдержав трагедии всемирной войны. Его стихи были предощущением этой катастрофы. Одинокий поэт перед лицом человечества.