Театры инсценируют общество разложения

«Тартюф» решен в жанре трагифарса. Фото Елены Лапиной/Театр Моссовета

В Театре Моссовета художественный руководитель Евгений Марчелли поставил мольеровского «Тартюфа» в мрачном жанре трагифарса, в Александринском театре премьера сезона – толстовское «Воскресение», главный режиссер театра Никита Кобелев вместе с драматургом Дмитрием Богославским создали свою инсценировку романа: роуд-муви Нехлюдова разворачивается между столичными гостиными и тюремными нарами. Оба спектакля выносят неутешительный моральный приговор современному обществу, погрязшему во лжи и моральном распаде.

«Тартюф» перенесен то ли в сегодня, то ли в недавнее вчера, адаптации способствует и взятый за основу прозаический, лишенный поэтических украшательств перевод комедии. Вечеринка в доме Оргона стилизует диско 70-х: парики, брюки-клеш, остроугольные ботинки и платья в пайетках. Под ногами танцующих конфетти и блестки, под ними закопаны собачьи игрушки – резиновые петухи, они резко и противно запищат, как только затихнет музыка. Юная жена Оргона Эльмира (Дарья Балабанова), ровесница его дочки (Мариана – Екатерина Девкина), живут своей молодой праздничной жизнью, закатывая громкие рейвы, чем вводят бабушку – госпожу Пернель (Ольга Остроумова) с явным партийным прошлым в тихий ужас. Но ее проклятия никого не пугают, пока угроза женитьбы престарелого приживалы Тартюфа на цветущей Мариане вместо красавца Валера (Ваня Пищулин) не становится реальной. Но гораздо драматичнее иной любовный треугольник: самовлюбленный Оргон (в исполнении Валерия Яременко – лощеный седеющий олигарх) сам готов отдать молодую жену в руки Тартюфа, ведь тот нужен ему как искупительный талисман, его ореол праведника в доме явно используется Оргоном как прикрытие.

Камерная сцена превращена в подиум: зрители сидят по обе стороны вытянутой игровой площадки, где, как на дуэли, встречаются мольеровские герои. Напряженные чувственные мизансцены выстраиваются как актерские дуэты на крупном плане, причем говорят все только посредством крика и брани. Помимо усиленного градуса актерского существования тут важно и соглядатайство публики: ведь вся интрига и строится на вовлечении явных и неявных свидетелей интимных диалогов. Это особенно отыгрывается в роли бойкой и развязной служанки Дорины (Анна Михайловская), подслушивающей самые важные откровения хозяев; да и вообще она явно борется за право вести интригу. Тема театра скажется не один раз: сцена разоблачительного объяснения жены Оргона со сладострастным Тартюфом будет сыграна как репетиция, где актеры снова и снова подбирают нужную интонацию. Эльмиру будет тошнить при попытке изобразить страсть к Тартюфу, почти натурально выворачивать наизнанку, но снова и снова актриса будет перебирать краски – от отвращения до наигранной игривости.

Фокус внимания сосредоточен даже не на самообмане Оргона, который по слабости его характера, несмотря на брутальную наружность, очевиден, а на запредельной ненависти, исходящей от Тартюфа. Его завораживающе играет Виталий Кищенко, актер яркой харизмы: это маленький и лысый обозленный человечек с огромными, навыкате бесцветными глазами. Короткие рукавчики рубашки оголяют старческие жилистые руки, на нем высоко подтянутые, выше пупка, как у фрика, брюки. Он – тот, кто правит этим домом, паук, который возомнил себя вершителем судеб и прибирает в свои сети все живое. Сцена погружена во мрак, и свет софитов выхватывает его мертвенную бледность. Его разрушительная энергетика (при почти статичном существовании артиста) настолько сильна, что псевдоутешительный финал, который и у Мольера-то неубедительно звучит, когда судебный пристав разрубает гордиев узел и приходит арестовать Тартюфа за имущественный подлог, выглядит совсем не спасительной, а промежуточной точкой в борьбе с бункерным пауком. Ведь он еще не успел напиться крови.

«Вокресение» Александринского театра тоже во многом решается пространственным образом. Функциональная сценография Наны Абдрашитовой являет собой вагон поезда в разрезе. Минимализм формы позволяет поместить сюда то черно-белую казенную комнату суда, то сочный цвет дамских вечерних туалетов богатой гостиной. Поворот конструкции показывает залу (подчас словно присяжным заседателям) оборотную сторону жизни: оказывается, что, пока по одну сторону томно пьют шампанское за пустыми, лицемерными разговорами, буквально за стенкой происходит иная жизнь – в тюремных ватниках. Дмитрия Нехлюдова (Виктору Шуралеву пока не хватает внутренней свободы в этой роли), который вдруг начинает вглядываться в жизнь чуть пристальнее его окружения, настигает прозрение.

Точка отсчета этого события в инсценировке театра дана скорее пунктирно, но зато потом обороты нарастают: классический роман так ловко упакован в современный ритм и глянец, что смотрится как остросюжетный сериал по мотивам медийных хроник.

Полицейские, судьи, надзиратели поддерживают жизнедеятельность абсурдной системы по инерции, не замечая за закорючкой в документе человеческой жизни, не желая ее замечать, ведь тогда система рухнет. Судьба личности не вмещается в прокрустово ложе сухого закона, но его незыблемости поклоняются. Когда Нехлюдов едет по России вслед за Катюшей Масловой (Анна Блинова играет прожженную девицу с ангельским ликом) в Сибирь, он слышит от попутчиков непостижимые уму случаи преступлений (так появляется убийца жены Позднышев из «Крейцеровой сонаты»), которые закон игнорирует. А знакомясь с товарками Масловой по камере, он хочет оправдать всех – настолько слепа Фемида.

Фото со страницы Александринского театра Вконтакте

Выстроена смысловая система игровых образов: Андрей Матюков играет адвоката – святого отшельника, правозащитника, Ольга Белинская – реальную судью и судию (а на деле искусительницу) духовную, она приходит в воображении Нехлюдова в образе его умершей матери – чопорной леди, Иван Трус выходит начальником тюрьмы, а затем ее потенциальным «клиентом», Игорь Волков в жанре трагифарса после ролей заевшихся генералов и равнодушных прокуроров превращается в сумасшедшего (из «Смерти Ивана Ильича»). Светские львицы надевают тюремные косынки.

Дихотомия, которой физически мучается в романе Нехлюдов, как хорошо людям «сытым, в начищенных сапогах» в сравнении с «острожными», как слова о справедливости и вере прикрывают на деле корысть и жестокость, в постановке явлена предельно четко: вереница «судей» сменяется «подсудимыми», но их роли обществом в большинстве случаев давно и явно перепутаны, и никто с этим не борется. Выходит по-толстовски: нужно ужаснуться, чтобы прозреть. 

Санкт-Петербург–Москва