"Черный квадрат" стал одним из первых приобретений Музея живописной культуры

Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Государственная Третьяковская галерея

Музей живописной культуры (МЖК), организованный в 1919-м в Москве, был в числе первых в мире государственных музеев современного искусства (нью-йоркский MoMA был учрежден только в 1929-м). Созданный художниками, он представлял панораму новейшего искусства (к слову, уже в 1920-м для МЖК купили «Черный квадрат» Малевича). В 1924-м музей стал филиалом Третьяковской галереи. 23 октября в Новой Третьяковке откроется выставка «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры», где будет представлено около 250 произведений искусства и архивные материалы из 18 российских и 5 зарубежных собраний. О том, как МЖК создавался, о сделанных во время работы над выставкой открытиях, и о том, почему в 1970-е годы две картины Малевича были изъяты из ГТГ, куратор Любовь ПЧЕЛКИНА рассказала корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.

– Андрей Сарабьянов в «Энциклопедии русского авангарда» пишет, что о необходимости появления музея современного искусства еще в 1912-м высказался Иосиф Школьник, член первого авангардистского общества «Союз молодежи» (посвященную этому объединению выставку показывали в Русском музее, а 24 октября она откроется в Еврейском музее). Но в итоге идею создания музея связывают с Василием Кандинским. Любовь Рональдовна, как эта идея возникла и почему прошло семь лет до ее осуществления?

Аристарх Лентулов. Париж. 1911. Государственная Третьяковская галерея

Идея о том, чтобы самим создать музей «нового типа», который бы стал пропагандировать новое искусство, приобретал бы современные произведения, созрела в московском Отделе изобразительных искусств при Наркомпросе в июне 1918 года. Первыми с музейной инициативой выступили Владимир Татлин и Софья Дымшиц-Толстая. В сентябре Малевич сделал доклад «Создание Музея живописной культуры (или Дворца культуры цвета и объема)», где были изложены принципы самого понятия «живописная культура». Комиссия, принявшая идею создания музея, постановила взять за основу доклады Дымшиц-Толстой и Малевича. Главным вопросом был новый критерий отбора работ в музей. В феврале 1919 года появилось новое определение художественной (живописной) культуры – это культура творческого изобретения. Художник должен был привнести в собственный метод нечто абсолютно новое (технология, материал), тогда его работы могли попасть в музей, даже если он не был известен.

Наталия Гончарова. Павлин под ярким солнцем (стиль египетский). 1911. Государственная Третьяковская галерея

– Как в 1919-м создавали музей?

– Московский музей открылся не сразу. Сначала было создано Музейное бюро и комиссия по закупке картин. МЖК входил в структуру Музейного бюро (см. «НГ» от 30.03.16 и 23.03.17). Председателем закупочной комиссии был Кандинский. В публикациях пальма первенства традиционно отдана Кандинскому как первому заведующему МЖК, но по документам это не совсем так. Первым заведующим был назначен Александр 

Давид Штеренберг. Стол с сахарницей (Кубистический фактурный этюд). Кон. 1910-х. Государственная Третьяковская галерея

Вышедшее на государственный уровень новое искусство должно было охватить всю страну, в Москву стали поступать заявки из других городов на приобретение работ. В 1919 году складывается целый проект музейной сети. Практически филиал Музея живописной культуры создается в Петрограде. Он назывался Музеем художественной культуры. В отчетах 1920 года сказано, что по стране открыто 30 филиалов, но на самом деле не везде были созданы именно музеи. Работы отправлялись, например, туда, где были открыты свободные художественные мастерские, или направлялись в уже существующие музеи по заявке.

Казимир Малевич. Станция без остановки.  Кунцево. 1913. Государственная Третьяковская галерея

В самом музее, конечно, многое было основано лишь на энтузиазме, что понятно из документов. Не хватало сотрудников. Случались инциденты. Как-то в здании МЖК проходили «газовые курсы» и потом курсантов отвели в музей, после этого пропали небольшая по размерам «Станция без остановки. Кунцево» Малевича (сейчас – в собрании ГТГ) и еще две работы. Но потом Малевича вернули.

– Вы упомянули о неизвестных художниках. Наверняка есть много авторов, которых МЖК открыл.

– Конечно, было много имен, которые нам и широкому зрителю сегодня почти ничего не говорят. Некоторые из художников представлены только парой работ своего начального периода. Но скорее мы запоминаем тех, кого заново открываем. Во время работы над выставкой мы, например, обнаружили «Живописный рельеф» Николая Прусакова, члена Обмоху (Общество молодых художников). В «Живописном рельефе» нет ни грамма краски, 

Василий Кандинский. Импровизация холодных форм. 1914. Государственная Третьяковская галерея

– Как выставка будет выстроена?

– Мы попытались реконструировать экспозицию, воссозданную по источникам 1924–1926 годов, когда МЖК уже был присоединен к Третьяковской галерее и переехал на Рождественку, 11, в здание Вхутемаса. К 1924-му в руководство МЖК вливаются молодые силы, бывшие студенты Вхутемаса – участники группы проекционистов: Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер (Первая русская художественная выставка, прошедшая в Берлине и Амстердаме в 1922–1923 годах, открыла проекционистов миру и Москве, и они получили статус передовых художников). Заведующим МЖК стал Петр Вильямс, потом скульптор Лазарь Вайнер. Они пришли очень вовремя, поскольку после статьи Кандинского об МЖК, где он писал о необходимости теоретических разработок, до 1924-го эта сторона деятельности музея почти не развивалась. Уже в экспозиции 1925 года формально-теоретический отдел был представлен работами Ивана Клюна о цвете и форме. Дальше работа пошла еще активнее, и остались материалы этой работы.

Ольга Розанова. Примус. 1915. Государственная Третьяковская галерея

Таким образом, мы включаем в реконструкцию и этот научный раздел, где впервые покажем многие интересные документы. Также можно будет увидеть книги из библиотеки МЖК, переданные в галерею в 1929 году. В разделе «История без купюр» мы познакомим зрителей с работами, которые сохранились, несмотря на то, что были включены в «ликвидационные списки», а еще представим несколько историй сложных атрибуций работ коллекции МЖК.

Мы готовили выставку три года. Первоначально хотели показать и реконструкцию экспозиции, и фонды МЖК. Но это вылилось в сотрудничество с почти 50 музеями со всех уголков страны, и мы поняли, что придется выставку сократить, поэтому многие вещи из предполагаемой экспозиции ушли в каталог, где будут и известные, и совсем неизвестные художники. Например, авангардиста Ивана Федоровича Смирнова вряд ли кто-то сегодня знает. Впервые за многие годы в каталоге альбомная часть фокусируется не только на самих произведениях, многие из которых известны, а на их истории бытования или провенансе. Мы впервые публикуем все списки, в том числе 1929 года. Это важная информация. В 1929-м, после закрытия МЖК, многие вещи из списков работ нехудожественного значения могли попасть и к частным коллекционерам. И откуда что появляется, сегодня далеко не последний вопрос.

– Помимо 18 российских музеев на выставке будут произведения из пяти зарубежных собраний. О чем идет речь? И какие уникальные архивные документы будут выставлены?

– Зарубежные коллекции – это в основном музеи бывших союзных республик, куда произведения попали после расформирования МЖК. Но есть два европейских музея – Музей Людвига в Кельне и Галерея Тейт – куда две работы Малевича из МЖК, перешедшие потом в собрание Третьяковской галереи, попали уже в 1970-е годы. Это «Динамический супрематизм № 38» и «Динамический супрематизм № 57». С 1929 года произведения приходили в наш музей по «Списку № 1» (отсюда и название выставки). Он был сформирован с подзаголовком «Произведения для передачи в экспозицию новейшего искусства Государственной Третьяковской галереи». За редким исключением это лучшие вещи из экспозиции МЖК.

Иван Клюн. Супрематизм. Не позднее 1916. Государственная Третьяковская галерея

Туда, конечно, вошли и названные работы Малевича. Когда в 1929–1934 годах отделом нового искусства ГТГ заведовал Алексей Федоров-Давыдов, их еще возможно было показать. Но время уже изменилось, и в марксистско-ленинской экспозиции эти вещи висели под заголовком «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания». То есть из передового пролетарского искусства за 10 лет они превратились в свое отрицание. Но расчет Федорова-Давыдова был на то, что главное – показать. А в 1936 году вышла разгромная статья Платона Керженцева «О Третьяковской галерее». После нее такие произведения нельзя было выставлять совсем.

В 1970-е годы на Западе поднялась волна интереса к авангарду, в том числе благодаря коллекционеру Георгию Костаки, который его вывозил на выставки. В 1972 году «Динамический супрематизм № 38» неожиданно стал подарком предпринимателю и собирателю Арманду Хаммеру. По официальной версии, это было ответом на его дар Эрмитажу «Портрета Антонии Сарасате» Гойи. Расследуя эту историю сейчас, мы поняли, что все сложнее. Там фигурируют письма Ленина, которые несколькими месяцами ранее Хаммер подарил «советскому народу» в лице Брежнева, ничего за это не требуя. Но очень скоро он получил Малевича по распоряжению министра культуры Екатерины Фурцевой. Русский авангард он не собирал, но эта картина себя оправдала. Неслучайно через некоторое время она оказалась в Музее Людвига, откуда мы ее и привезем на выставку.

Надежда Удальцова. Бутылка и рюмка. 1915. Государственная Третьяковская галерея

Вскоре из нашей коллекции МЖК произошла вторая утрата. В 1975 году Министерство культуры получило приказ сверху изыскать что-то из лучших работ Малевича. «Динамический супрематизм № 57» ушел от нас в декабре 1975 года: картину передали через сотрудника КГБ неизвестному англичанину. В известной нам версии опять упоминаются письма Ленина. Но этот случай более запутанный. У нас до сих пор нет на руках приказов ЦК – мы пока не видели их. Сейчас картина хранится в Галерее Тейт, купившей ее абсолютно законно. Мы впервые покажем документы, акты передачи этих вещей. Интересно, что в одном из них сотрудником ГТГ написано, что произведение выдается «с нарушением законодательства». При «доработке» акта ничего этого, конечно, уже не осталось. Но сегодня важно просто публично эти истории рассказать.

– В анонсе написано, что зрители впервые познакомятся с «экспериментальной аналитической работой музея». О чем идет речь?

– Когда в 1924 году в МЖК пришел Никритин, постоянная экспозиция в 131 произведение была сформирована. Остальное собрание находилось в фонде МЖК, созданном после закрытия Музейного бюро. Соответственно закупки уже не производились. Никритин и его соратники искренне считали, что художник не имеет права игнорировать научно-технический прогресс. Редько, например, и химию, и физику изучал, что повлияло на его теории электроорганизма и свеченизма. Он пытался найти химическим способом краску, которая бы светилась – как на картине «Восстание» (ГТГ). Так вот, согласно их идее, художник должен быть своего рода ученым, исследовать природу человека и искусства. Никритин пришел в Аналитический кабинет МЖК со своей методикой «тектонического исследования живописи». Итогом стала выставка, где представили графики, таблицы. Глядя на эти документы, понимаешь, что им просто не хватало компьютеров и приходилось прописывать свои удивительные программы от руки. Выставка была невероятно успешной – только на лекции к Никритину пришли 500 человек! Потом аналитическая часть выставки вошла в постоянную экспозицию МЖК. Мы изучили архивы (часть поступила в ГТГ от вдовы Никритина, а часть ушла в частное собрание), отреставрировали работы и попробуем воссоздать Аналитический кабинет.

Александр Древин. Беженка. 1917. Государственная Третьяковская галерея

– Известно, что на авангардистов огромное влияние оказала коллекция Сергея Щукина (хотя ее присоединения к МЖК художники не захотели). Насколько авторитетным стал МЖК?

– Он сразу стал заметным явлением Москвы и, конечно, привлекал внимание приезжавших в СССР, что оценило ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей). В 1925 году МЖК включают в справочник по музеям и достопримечательностям Москвы. Сохранились письма режиссера Герберта Бибермана, который писал, что Никритин открыл новое понимание того, чем занимаются художники в СССР – и, что было очень важно для МЖК, – понимание того, как это развитие встроено в контекст мирового искусства. Авторитет у музея, особенно после их размещения во Вхутемасе, безусловно, был. Но на самом взлете для МЖК все и закончится. В 1928 году они, окрыленные, пишут планы, где фигурируют аппараты из института Петра Лазарева, которыми они собирались исследовать цвет. У Никритина была серия о свето-звуковых ощущениях. Для выставки мы попросили специалиста по звуковым технологиям 1920-х годов сделать инсталляцию, которая озвучит эту графическую серию. Это абсолютно синтетическое восприятие, где сплетаются изобразительное искусство и звук. Но уже в конце 1928-го было ясно, что музей сворачивают под предлогом финансового дефицита, а так как он является филиалом ГТГ, то все его собрание поступает в галерею. С этого момента у истории коллекции МЖК начинается совсем другая глава.