Мама, я боюсь человека из рыбы

Теперь на золотого тельца молятся от отчаяния. Фото Екатерины Цветковой/МХТ им. Чехова

Имя драматурга Аси Волошиной стало известно несколько лет назад – ее пьесы регулярно появляются на драматургических конкурсах, российские театры, в частности Петербурга, где автор обитает, берутся за постановки и заказывают инсценировки по классике. В новом сезоне заинтересовалась и столица.

Пока публика плавно перетекала из МХТ им. Чехова, где Юрий Бутусов инсценировал «Человека из рыбы», в Центр драматургии и режиссуры (ЦДР) Владимира Панкова, поставившего пьесу «Мама», можно было, с одной стороны, порадоваться за драматурга, «увековеченного» в произведениях ведущих режиссеров – к тому же, как-то особенно чувствующих женщин. Но с другой стороны – и подумать в очередной раз о том, что актуальность, провоцирующая театры браться за одного автора, вызревает буквально за год.

Пьесы Волошиной можно отнести к драматургии нового символизма. Причем, учитывая еще и появление Дмитрия Данилова («Сережа очень тупой», «Человек из Подольска» – тоже новые репертуарные хиты), можно уверенно сказать, что в новой драме началась следующая эпоха. Остались в прошлом социальные трагедии и бытовые комедии, гиперреалистические драмы. В годы тотального релятивизма театр возвращается к сложным жанрам антиутопии, абсурда и чистого символизма. Возвращается нелинейная, разъятая композиция.

«Мама» – история взросления, инициации девушки, потерявшей мать еще в детстве. На каждый день рождения в течение 20 лет она получает от нее письма, написанные заранее и конструирующие непрерывный диалог. История заканчивается там, где соединяются смерть и точка нового рождения - дочки – внучки. Очень женская, самокопательная мелодрама, в которой героиня ведет автотерапию, пытаясь из событий детства вычленить психологические последствия своей зрелости (так, уверения отца в полигамности мужчин лишают ее личного счастья). Драматургия не «действия», а «отраженного сознания» вообще очень характерна для петербургской мастерской Натальи Скороход, из которой вышла драматург.

При четком ощущении автобиографии и документальности автор обильно снабжает сюжет избитой литературщиной, а язык – местами претенциозным импрессионизмом описаний. Тут вспоминается замечательный рассказ Тэффи «Жизнь и темы» – о том, что читатель никогда не верит автору. Выдумаешь – публика уверена: было на самом деле, спишешь с натуры – затопчут: плохой вымысел. Так и здесь: рак, от чего умирает мать героини и изнасилование, которое поворачивает сознание подростка – концентрация таких типичных поворотных ходов – укореняют мелодраматизм окончательно. Его визуальная оболочка в спектакле – в фотоальбомной ретроэстетике.

В спектакле Панкова монопьеса раскладывается на четыре женских образа: девочку, девушку, женщину, бабушку (она же бабушка-патриот и бабушка-диссидент). Главная удача – роль Елены Яковлевой, обретшей в ЦДР второе дыхание. Актриса играет ту самую «эпистолярную» маму. Яковлева абсолютно естественна, не боится быть некрасивой, душевно обнаженной на сцене: если плачет, то навзрыд, если смеется, то страшно заразительно. И так притягательна простыми, даже наивными эмоциями – на секунду покажется, что и не было здесь никакой режиссуры «от головы».

Сцена из спектакля ЦДР "Мама". Фото Екатерины Стукаловой

Чудеса композиционной трансформации поражают и у Юрия Бутусова: одноактовку он растягивает на трехчастный спектакль в четыре часа. И сложно сказать наверняка, идет эта, по сути, визуальная медитация драматическому действию на пользу или нет. Предлагая для Москвы «Человека из рыбы», Бутусов как будто хотел избежать избыточной топонимики: действие происходит в коммуне-коммуналке на улице Караванной, где сексапильная риелторша Салманова (Лаура Пицхелаури – прима бутусовского театра Ленсовета) сдает комнаты жильцам. Все они – творческая провинциально-петербургская богема, разбавленная одним французом-антропологом Бенуа (Андрей Бурковский). Их главное увлечение – литература, и даже если кто-то и перестал заниматься филологией, а стал торговать квартирами, то не от хорошей жизни. И вот что еще соединяет этих фриков – грезы о Франции, когда-то свободной и братской.

Говорящие фамилии и столь же говорящие ситуации. Юлька (сдержанно-страстная роль Елизаветы Янковской) приезжает из Перми, осознав, что любовь всей ее жизни – разведенный писатель Дробужинский (Артем Быстров). Но сталкивается с соперницей Лизой (Надежда Калеганова играет в оппозицию нутряному голосу Янковской острее, звонче).

Первый акт богемного бесплотно-бесплодного витания в облаках сменяется чувственным вторым – с тремя женскими монологами в параллель в светящихся коробочках комнат: матери-одиночки (Салманова–Пицхелаури), неразделенной женской любви (Юлька Янковской) и литературной выдумки о девушке-ведьме (Лиза Калегановой читает вязкую, стилизованную прозу Дробужинского). А в третьем - подкрадывается трагедия: восьмилетнюю Одри (Уму), дочку Салмановой, всеобщую любимицу, в ее отсутствие забирает опека – «человек из рыбы», каким его увидела девочка в вещем сне. Словом, как не перескажи, получится вульгарно. Потому что дымчатые слои Бутусов растворяет между слов в черном монохроме сцены – в то исчезающих, то появляющихся с глухим железным лязгом стенах, во всплесках воды, в щемящем юморе, театрализованных трюках, гротескно-нервических танцах, переводящих эмоциональный градус в клубную пластику.

Режиссер словно подыгрывает драматургу в жонглировании интертекстом: и скрытых, и явных цитат тут хоть отбавляй – от Достоевского до Набокова, от Шпенглера до Сорокина. Опять же (такова, видимо, планида драматурга) невозможно себе честно ответить, не претят ли слуху все эти нарочитые трехмерные «интеллектуализмы» и снова – литературные красивости. Выхваченные из словесного мусора наших дней оригинальные фразочки фаршируют сознание героев и образуют «репост-модерн», этот термин придумала невидимая девочка-гуманист Одри. С другой стороны, зал реагирует отнюдь не на заумь, а на политическую сатиру. Бенуа-Бурковский (в «Человеке из рыбы» – главный бутусовский комик и резонер) толкает гомерический спич на ломаном русском о том, куда нужно катиться российской власти. Вот что находит незамедлительную реакцию зала.

Смешной иностранец открывает русским глаза на себя. Сарказм на фоне полной дичайшей катастрофы в стране, которая умерла еще сто лет назад, – вот что он видит. Но и Париж на закате Европы, где Крысолов мыльными пузырями манит детей, – образ, преследующий героев (эскиз ненаписанного рассказа), не рай, каким кажется поначалу, напротив, картина распада.

«Время тащит себя». На сцене – временной вакуум с застывшим маятником под потолком. Но еще осталось место черной пародии: Бенуа–Бурковский идет из кулисы в кулисы с горящей свечой (объясняя попутно и, раздувая щеки, озвучивая «Ностальгию» Тарковского) – стараясь не затушить надежду на спасение. Но герои проклинают прошлое и не верят в будущее – свое и своего отечества. По нему как бы звучит неслышный реквием. В финале Лаура Пицхелаури говорит от лица Актрисы о своем сочувствии к персонажам. В новом театре нет стен и границ. Есть человек и его время.