Константин Богомолов не стал устраивать провокаций

Три сестры даже в центре заветной столицы все так же чего-то ждут. Фото Екатерины Цветковой со страницы МХТ им. А.П.Чехова в «ВКонтакте»

Чеховские «Три сестры» для Московского художественного театра – текст архизнаковый. В историю вписаны первые постановки пьесы его великих основателей. И сейчас, когда для МХТ наступила очередная эпоха, в этом видится подспудный символизм. Правда, символизм – то, чего как раз хотел избежать Константин Богомолов в своей интерпретации, обнажая естественный и живой психологический каркас пьесы.

Предыдущий тезис тоже можно опровергнуть. Как и всегда, точнее, в последнее время, актеры у Богомолова отнюдь не стремятся к естественному проживанию роли. В методе Богомолова заложено искусственное интонирование: речь героев обнулена. Знаменитый текст актеры буквально пробалтывают, проговаривают сдержанной скороговоркой, не позволяя себе голосовых модуляций, ретардации фраз, в которые сразу бы забрался пафос. В основе – бесстрастность и выжатость героев Чехова, их усталость, выраженная вербально. Пластический рисунок под стать  - лаконичен, строг – уже привычная рассадка на диванах «привязывает» актера, не давая ему уйти в страстную жестикуляцию или нервическую подвижность.

Внутренняя взвинченность и предельное напряжение передаются мимикой – ее укрупняет экран. Два оператора неотступно следят объективами камер за лицами актеров и транслируют портреты, чаще молчаливые, на экраны. И тогда можно разглядеть подробнее – усталое лицо Ольги (Александра Ребенок), презрительную улыбку на губах Маши (Александра Виноградова), распахнутые от ужаса и нескрываемого отчаяния глаза Ирины (Софья Эрнст). Экраны образуют стены дома Прозоровых, обозначенные художником Ларисой Ломакиной лишь линиями люминесцентных ламп, несколько раз за время действия они изменят свой цвет, отражая бытующее настроение.

Образы сестер, в общем-то, снижены. Они уже не благородные дворянки, а скорее заскучавшие буржуа нового века. Но аристократизм в крови. Старшая – кокетливая одиночка, средняя – яростная эгоистка, младшая – избалованная кукла. Время размыто. Кажется, что события развиваются в наши дни, но титры отбивают – 1884, 1885, 1886. Однако в отдельных деталях можно увидеть очевидные отсылки к периодам застоя и перестройки, к которым Богомолов обращается часто, проводя прямые параллели с новым тысячелетием. Мы точно так же погружены в томительное ожидание спасительных перемен. Военные – Соленый и Вершинин – одеты в советские кители 70-х. А музыкальным лейтмотивом становится попсовая песня тридцатилетней давности: «Давайте выпьем, Наташа, сухого вина» (…«За то, чтоб жизнь стала краше/ Ведь жизнь одна»). Ее джазово, как тапер, за пианино, с эротичной хрипотцой и цигаркой в зубах поет Дарья Мороз (она играет Тузенбаха), когда все ждут ряженых и – редкий случай – надеются повеселиться.

Мужская роль любимой актрисы Богомолова – единственная провокация режиссера. Но к финалу понимаешь, что незаменимая. Тузенбах – немец, он иной, он понимает высшее искусство – музыку, не превращает любовь в мещанский адюльтер. Его любовь с Ириной тут «перевернута» –  словно бы она, его недостойная, волей слепой судьбы назначена ему идеалом. Так не сыграл бы его мужчина, да и так чисто, жертвенно – разве умеют они любить? 

Вокруг Тузенбаха в этих «Трех сестрах», кажется, и строится вся драма. В споре с Вершининым о страданиях, трудах и счастье жизни, где философствующий подполковник, замученный семейным бытом, уверен, что счастья нет, не может и не должно быть, это удел будущего, необъяснимо явно, что правда на стороне Тузенбаха, потому что он знает, что жизнь не изменится, но будет и счастье, и горе, как сейчас, так и потом. И мы понимаем, что так было и так есть. Хотя и Вершинин Дмитрия Куличкова в отличие от многих трактовок здесь тоже вызывает симпатию, а не отторжение.

Слова Тузенбаха с первых минут озарены трагическим светом близкой смерти. Когда в сцене пожара он засыпает, его худое тело в черном костюме и с мертвенно-бледным лицом застывает как памятник трезвому и открытому принятию жизни среди всеобщей тлетворной тоски и бессмысленной досады. И тут, конечно, внимание режиссера высвечивает еще и Чебутыкина (Александр Семчев) – отяжелевшего, спившегося, желающего лишь одного – не существовать, отменить свою жизнь, ее неумолимый и обесценившийся, холостой ход.

Чеховский текст купирован и местами монтирован, но цельность осталась. Многие реплики обрастают, конечно, иными смыслами, к примеру, когда отвергнутый Соленый (Евгений Перевалов) бросает Ирине  «Чудная женщина», это звучит как оскорбление. Или, когда Маша признается «Мне хочется каяться, милые сестры», она говорит это с издевательской интонацией, потому что очевидно, что стыд перед бесцветным мужем с дурацкими усиками (Кулыгин – Кирилл Власов) за измену с другим теперь в душе не рождается.

Но зал смеется не только смещенным акцентам, чаще – каламбурам самого Чехова, которые звучат столь же остроумно и очаровательно. Тут и заслуга режиссера – очистить текст до кристального звучания. Персонажи появляются без привычного удивления друг другу, как бы зная все наперед. Иные герои остались как рудименты, режиссер убирает их реплики, но из Чехова вырезать связующие отношения невозможно. Поэтому старая нянька, весь первый акт просидевшая муляжом-манекеном, «оживает» только во втором, когда Наташа (Светлана Устинова), подмявшая под себя весь дом и тюфяка-мужа (Андрей – Кирилл Трубецкой), прогоняет ненужную прислугу - часть прошлого.

И в сотый раз не понимаешь – почему эти милые и славные люди не знают, что делать, чем жить, почему одни погрязают в пошлости, идя на компромисс, а другие погибают за свои убеждения.