Елизавета Авдошина
Объятия в этом спектакле редки, да и не всегда искренни. Фото Екатерины Цветковой предоставлено пресс-службой МХТ им. Чехова
В перерывах между переосмыслением классики – в новом сезоне очередь за «Тремя сестрами» на сцене МХТ – Константин Богомолов выпустил две сценические версии произведений кинорежиссера Вуди Аллена – «350 Сентрал-парк Вест» на Малой сцене и недавно «Мужья и жены» – на исторической.
Художественный театр эпохи Олега Табакова давно делит репертуар на сегменты классики, экспериментов и «кассы», задавая образец, конечно, умного и качественного планирования. Однако обычно жанр чистой «кассы» был в таких, например, постановках, как «№ 13» Рэя Куни, недавно восстановленный в афише. Теперь же Богомолов со спектаклями по интеллектуальным комедиям современного классика американской иронии, кажется, заполнил новую нишу. Особый вес им придает и то обстоятельство, что хваткая и жизненная драматургия Аллена российской сцене почти неизвестна.
И «Сентрал-парк Вест», и «Мужья и жены» (пьеса и сценарий к одноименному фильму) – комедии, плавно перетекающие в семейные драмы, – о кризисе среднего возраста, об извечных подводных камнях любовных отношений, их странностях, нелепостях, вечных нестыковках мужчины и женщины. В камерном пространстве Малой сцены реалистично обставленная Ларисой Ломакиной гостиная вмещала почти комедию положений о банальностях семейных измен. Героини Марины Зудиной и Александры Ребенок не могли поделить мужа первой, а затем удерживали мужа второй от мести в духе Отелло. Вместе с Игорем Верником и Андреем Бурковским пары сложным перекрестным путем, полным упреков, обманов и язвительных шуток, избавлялись от надоевших уз брака. Небольшой квадрат сцены напоминал шахматную доску или ринг – герои вербально отправляли противника в нокаут.
Ход отточенной по форме комедии, которую Богомолов четко выстраивал с помощью обнажения актерских амплуа, задавали антитезы – интеллектуалке-язве была противопоставлена женщина-обольстительница, недалекому плейбою – плешивый интеллигент. Причем от чистого, порой зашкаливающего в своей прямолинейности реализма (несмотря на подробную актерскую игру на расстоянии вытянутой руки от зрителя, «Сентрал-парк Вест» казался ожившим фильмом) режиссер резко переходил к по-настоящему театральным ходам. Так финальный аккорд – выход актера Евгения Перевалова в роли робкой, стеснительной нимфетки (новой подруги загулявшего супруга) – бил наотмашь. Актер так тонко входил в трансгендерную роль, что еще долго оставался в памяти растерянный взгляд его огромных печальных глаз и трогательная беззащитность вроде бы сильных мужских плеч. Финальная сцена резким искривлением, размыванием реальности ставила в шумном, гэговом спектакле звенящую и таинственную экзистенциальную точку.
«Мужья и жены», напротив, поставлены без нажима – в приглушенной, холодной стилистике. Сюда вернулся излюбленный богомоловский прием «ноль-позиции», когда актеры сидят на диванах и, отказываясь от эмоций, произносят свой текст так, будто его хорошенько дистиллировали. Но здесь это не образ деструкции, а следование настроению. Ведь о каких эмоциях можно говорить, если союз мужчины и женщины с годами стал похож не на полную чашу, а на зияющую пустоту? На сцене предельно минималистичная интерьерная конструкция, которая делит пространство на две условных комнаты, образуя тонкими перекладинами некий лабиринт. Сквозь него герои – а это снова две семейные пары в период кризиса – тщетно пытаются выйти друг к другу душевно, эмоционально. Джуди (Дарья Мороз) и Гэйб (Игорь Гордин) давно тяготятся своим браком, но не подают виду, зато искренне ужасаются смелому заявлению пары друзей о разводе – Джека (Игорь Верник) и Сэлли (Яна Дюбуи).
Интеллектуализм алленовским текстам придает психоаналитическая специфика, в «Мужьях и женах» она явлена буквально. «Голос за кадром» своевольно останавливает героев на ключевых этапах разрешения перипетий с новым любовником или надоевшим мужем и с интонацией многоопытного психоаналитика просит проанализировать свои чувства. А из-за того что режиссер отказывается от бытовых обозначений (обстановка никак не меняется, хотя герои активно, но словно по инерции, перемещаются из локации в локацию), подобный разговор переходит в плоскость внутреннего монолога. И мы будто наблюдаем самораскрытие персонажей, которое, однако, никак им не помогает, как, в общем, и излюбленные американцами сеансы психоанализа, над которым иронизирует Аллен.
Наверное, еще одним вновь открытым режиссерским приемом можно было бы назвать «пересекаемость» персонажей. У Богомолова один актер может не только одновременно играть две роли, но и часто, что принципиально, совмещает в себе мужское и женское. В «Мужьях и женах» Кирилл Трубецкой, блистательно сыгравший кота в премьерном «Драконе» Шварца, выходит в роли отца и матери молоденькой студентки (Софья Райзман), отделяя одного персонажа от другого буквально одним шагом, положением ног, позой в кресле. В этом нет гротеска или буффонады, хотя режиссер дает зрителю посмеяться вволю, а есть точная примета времени – без четких границ.
Богомолов заставляет актеров резко прерывать диалог, молча уходить, снова и снова становиться лицом к лицу, одиноко пересекать сцену и снова возвращаться на злополучный диван. Мужчина и женщина сидят в его углах, между ними не километры – только руку протяни, но этого уже слишком много. Ремарка «обнимает» появляется в бесчувственных титрах и никогда не доходит до реального физического действия. В сценарии, где типизированные сюжетные линии похожи на синопсис всех американских фильмов сразу, под пристальным режиссерским взглядом – горьким и мудрым – мужской эгоизм и женская хитрость, неудовлетворенность и пресыщенность, обоюдная слабость и спасительная ложь: «Ты мне нужна, не уходи!»
