Театр как союз режиссера и художника

В декорациях к спектаклю «Шарашка» виден почерк художника-конструктивиста. Фото Александра Иванишина с официального сайта Музея им. А.А. Бахрушина

До празднования 100-летия Юрия Петровича Любимова остается всего полтора месяца. В Москве тем временем проходят и только готовятся к открытию музейные экспозиции. Откроется мемориальная зона в самой Таганке – знаменитый кабинет режиссера, исписанный многочисленными автографами, историческая реликвия, станет доступен для публики. Но это случится лишь в день рождения мэтра – 30 сентября. На месяц раньше презентует проект «Любимов и время. 1917–2017. 100 лет истории страны и человека» Музей Москвы – в конце августа. А первой в череде юбилейных событий стала камерная выставка «Боровский – Любимов. 30 лет вместе».

Если вы еще не были в этой настоящей мастерской художника, ставшей музеем, в Большом Афанасьевском около Арбата, – обязательно зайдите. Вас наверняка поразит удивительная немузейная атмосфера. Здесь на вернисажах по-семейному пьют чай и по-дружески говорят об искусстве; можно присесть на диванчик в личной библиотеке художника, а потом выйти в коридор, где на стене в фотографиях и вырезках, так «несовременно» пришпиленных булавками, умещается вся жизнь одного человека театра. Кажется, будто еще недавно Давид Боровский сидел за своим столом, вырезал знаменитых макетных человечков, убирал книжку в шкаф…

Филиал Бахрушинского театрального музея, мемориальный музей-мастерская и сейчас, когда прошло уже больше 10 лет после смерти художника и сценографа-классика, друга и соавтора Юрия Любимова, существует не как обычный музей, а как живая творческая мастерская. Сюда приходят студенты рисовать и конструировать свои дипломные работы да и, наверное, главное, – почувствовать присутствие мастера. Через то, какие книги он читал, какие инструменты использовал и особенно – как видел.

Кажется, рассматривать макеты театральных спектаклей – дело нелегкое. Ведь если не иметь в голове картинку живого действия, то макет остается всего-навсего сухой моделью. Но как только начинаешь погружаться в интеллектуальное поле его создания, то все «ниточки» обнажаются. Особенно если хранители фонда, знавшие художника лично, приоткрывают самые потайные мелочи. Нинель Исмаилова – заведующая отделом музея умеет рассказывать о Боровском как о добром друге, а его биографию, которая начиналась еще в послевоенном Киеве, – как захватывающий роман. А вот бережно хранимой атмосфере, нетронутому образу мемориальной зоны стоит быть обязанными Александру Боровскому – наследнику династии. Он же автор экспозиции, где на сей раз выставлено меньше 10 макетов, но зато каких! В них – нетленная история Таганки, пленение оперой – уже другая страница европейского творчества Боровского–Любимова, еще более радикального, чем на родине.

Макет к легендарному «Гамлету» 1971 года с огромным шерстяным занавесом, сотканным затем вручную, – отдельным персонажем спектакля, «мировой знаменитостью». Любимов называл его «типом» и, рассказывают, кричал актерам: «Поживее, а то этот тип вас переиграет». Осиротевший зрительный зал, который Боровский поместил на сцену и накрыл белым чехлом, словно саваном, в посмертном полузапрещенном «Владимире Высоцком» в 81-м. «Самоубийца» Эрдмана в 1990 году с рисованным портретом Маркса во всю ширь – его пересекает на подвесной лонже клоун. Макет к «Шарашке» 98-го – постановка по роману «В круге первом» Солженицына, где вокруг зала выстроен круговой плацдарм, по которому должны ходить актеры-зэки. Сцена представляет собой торжественный зал советов, он же – лагерный барак с нарами. На авансцене – трибуна, где за отъезжающим гербовым серпом художник сконструировал «прослушку». Наверху – статуя Ленина, на последних рядах президиума – фигура Сталина. Наклейка на макете: «Сталин–Любимов». Давид Боровский вспоминал, что «из всех актерских забав больше всего Любимову нравилось «показывать» Сталина. В момент игры он прямо-таки восторгался им – его цинизмом, брезгливостью, жестокостью».

«Борис Годунов» Мусоргского в Ла Скала в 79-м с масштабной иконой Богоматери, заполоняющей задник. «Вишневый сад» в Афинах в 95-м с трагическими траурными колоннами – после такого образа трудно сомневаться, как поистине определял жанр пьесы за год до смерти Чехов.

Эдуард Кочергин говорил, что легендарные любимовские спектакли «вспоминаются по пластическим кодам Боровского». Сегодня некоторые – останутся в памяти исключительно по ним. Макеты как артефакты продолжают жить, тогда как постановки безвозвратно уходят в историю. В них – сила мысли, образа, представления, не только память, но и подтверждение: без художника не было бы режиссера (во всяком случае, в таком театре, каким была Таганка, где была не просто труппа, а «банда»), без Боровского не было бы того Любимова, которого мы теперь знаем.

Но и для Любимова работа художника никогда не ограничивалась подготовительным этапом, а макеты не были лишь промежуточной фазой, всегда – наглядной моделью для постановочного решения, центром развития, обсуждения идей с артистами, равно как и декорации – не обозначение места действия или имитация действительности, а сценическая форма убедительнее самой жизни.

«Мы ищем фактуру, детали до тех пор, пока не почувствуем, что наконец нашли решение, при котором можно «выбрать» все мизансцены. Как при удачной комбинации в шахматной игре, когда можно сделать много ходов и выиграть партию», – писал режиссер. Или вот еще: «Если уж продолжать пользоваться словом «декорация», то я скорее за антидекорацию, если под декорацией по привычке понимать нечто украшающее, статичное, пассивное», – облекал совместный опыт в слова Юрий Любимов в книге «Художник, сцена, экран» в 1975 году.

Как документация жизни на стенах – отрывки из записных книжек сценографа, в них жестко зафиксированы и радостные творческие озарения, и самые нелицеприятные вещи из ежедневного 30-летнего общения двух творцов. «Раздражение и хамство в каждой реплике, и так два часа. На следующий день все так же. При том, что его требовательность не вызывает ответной службы. Монтировщики и осветители делают только, чтобы перестал орать, оскорблять, унижать. Что это за работа! Я не выдержал». Но, как настаивают кураторы, оставив на зрительских местах как ремарку слова Боровского: «Помнить надо лучшие времена». Так что тут же (через монтаж коллажа) пример небывалого единомыслия, понимания, иронии: «Любимов часто повторял: «Театр – искусство грубое!» Я понимал это так: ясно, просто! И хорошо бы – умно! И изобретательно!»

Карандашом на блокнотных листах впроброс прописана летопись театра: «Смерть Володи многое изменила. Ю.П. осознал масштаб личности. Да и страсти в труппе улеглись, затихли»; «Ю.П. очень изменился под натиском заграничных восторгов». В выборке отрывков и размышления художника о новом времени, новом государстве. Давид Боровский вообще очень любил наблюдать за жизнью – и профессионально как художник, замечая цвета, оттенки, контрасты, и по-человечески. Его автобиографическая книжка «Убегающее пространство» – это заметки настоящего философа: «Российский народ сейчас в унылом состоянии. Объявлен конкурс на общенациональную идею. Какая цель перед нацией? Кто мы? И куда мы идем?»