"Французистость" и Хокусавна

Многоярусную развеску предпочитали сами авангардисты. Фото автора

«До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев. Часть II» – продолжение кураторского проекта исследователя авангарда Андрея Сарабьянова (интервью с ним см. в «НГ» от 23.03.17) по поиску малоизвестных и неизвестных произведений художников. Нынешний показ охватывает период от революции до 1932 года, когда постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» закрыло и эту страницу искусства. В 18 региональных музеях Сарабьянов собрал 110 работ, преимущественно картин и рисунков, 93 художников. С одной стороны, показывая внутреннее развитие разношерстного стиля, с другой, чтобы выявить рифмы русского искусства с мировым, с экспрессионизмом и даже сюрреализмом.

Три стены зала-куба выкрашены в черный. Развеска картин плотная, как делали сами авангардисты. Над каждой картиной небольшой «фонарь» – лампочка Ильича с белой тряпицей вместо абажура, будто наскоро, неровно отрезанной. Когда только входишь сюда, издалека это напоминает оплывшие свечи: архитекторы Кирилл Асс и Надежда Корбут за основной лейтмотив сценографии взяли память, выхватывающую, высвечивающую в черном небытии забытые имена. Их очень много. Гораздо больше, чем осталось в общепринятых представлениях об авангарде.

Привычные для разговоров об этом направлении супрематизм с конструктивизмом и сезаннизм с «французистой», как говорит Сарабьянов, свободной живописью, где много именно что живописности, куратор разместил на боковых стенах. Беспредметность и фигуративное искусство, «оппоненты» не только авангарда, но «спорщики» всего XX века, и здесь смотрят друг на друга. А в самом центре оказались «Примитивизм. Экспрессионизм. Сюрреализм» – за вычетом первого направления куда менее привычные «-измы» авангарда. С сюрреализмом Сарабьянов сравнивает написанные Андреем Гончаровым, как считается, на тему Французской революции «Три фигуры» (к слову, в 1920-х Гончаров по приглашению Станиславского работал в МХТ над постановками о той самой революции). Тут тревожная по колориту, буквально переливающемуся из зеленого через оранжевый к темно-серому, с тончайшими тональными переходами живописная композиция. Где та самая тревожность поддержана недосказанностью. Пространство «поплыло» вместе с мебелью, персонажи вроде бы беседуют, но лишь жестами, мысленно они, кажется, где-то далеко. А есть совсем другое: веселый, самобытный, как, простите, лоскутное одеяло, «Разрез нашего дома» учениц Филонова Алисы Порет и Татьяны Глебовой, живших возле Фонтанки. Побежали вверх лестницы, напоминающие цветные коврики-дорожки, в стоп-кадрах, как в «клеймах», умещаются эпизоды жизни, и когда речь заходит о Порет, там, конечно, не обойтись без ее любимого дога (Хокусай, он, вернее, она же Хокусавна и даже Хокусавнушка). Музицирование (в комнате пианистки Марии Юдиной), чаепитие, любовная истома – все здесь, включая пожар наверху, который подоспевшая машина резво поливает тонкой струйкой воды.

«До востребования» строится как мозаика, мы смотрим на панораму и на детали-осколки, они – на нас. И в том же сборном разделе европейских «-измов» окажутся, с одной стороны, успешный при разных ветрах и режимах Юрий Пименов с полуэкспрессионистской, полусюрреалистичной, по мнению куратора, «Италией», где идет на нас решительная, почти как «Родина-мать», женщина, и подпирает стенку ленивый юноша, демонстрирующий на фоне донателловского «Гаттамелаты» в Падуе свою синюю пятку в исполнении Пименова. А с другой стороны, будет полуэкспрессивный, полупримитивистский «Всадник» неизвестного художника Романа Семашкевича, прожившего всего 37 лет. Его расстреляли в 1937-м, а работы были конфискованы и не найдены.

Знаменитые и забытые демократично сосуществуют рядом без табели о рангах. Как в «Позднем сезаннизме» натюрморты Машкова и Кончаловского и, например, декоративный этюд Ивана Удода, о котором вместо биографии до сих пор известно лишь про членство в двух группах да участие в двух выставках. Даже годов жизни пока нет. Или другой поворот. Есть здесь характерный сезаннистский, весьма «французистый» «Пейзаж с домом» Валентины Брумберг, которую жизнь потом увела в анимацию, и художница была больше известна мультфильмами «Три толстяка», «Кот в сапогах» и «Остров ошибок», которые сделала вместе с сестрой. В конце 1910-х – начале 1920-х авангардисты получили возможность формировать художественный процесс. Варились в одном культурном котле, спорили. Конструктивист Родченко возглавил музейное бюро, которое закупало современное искусство и отправляло в регионы (вторая волна пополнения их коллекций придет позже, как известно, в связи с чисткой столичных музеев от формалистических работ). И он как раз спорил, в частности, с Малевичем. «Черное на черном» Родченко писал в пику «Белому на белом» Малевича, за которого в отсутствие его постреволюционных вещей в регионах отвечает его витебская школа, уже второе поколение авангардистов, как и выделенная отдельно Школа Михаила Матюшина. Конструктивизм, получивший название в начале 1920-х (в том числе стараниями братьев Стенберг), был очень энергичен и авторитетен, но вот интересно, что архитектонику линий и плоскостей Сарабьянов «разбавляет» и «Лошадками» Георгия Стенберга, где в беспредметные формы вдруг вскакивают белые животные.

Однако постреволюционная власть нового искусства начала быстро опасаться. Уже Ленин на рубеже 1920–1921годов, невзлюбивший футуристов, как называли авангардистов, передал все функции Наркомпроса, где действовали и радикальные художники, Главполитпросвету (полит!) во главе с Крупской. После вождя мирового пролетариата, в 1925-м, было принято постановление о том, что литература-культура должна быть «рассчитанной на действительно массового читателя». 1932-й поставил точку.

Но многое предстоит и вспомнить, и исследовать. В шкафы-бюро «убраны» мониторы с биографиями художников (то, чего не хватало на первой части проекта). Там поразительные судьбы.