Дарья Курдюкова
На выставке «Оттепель» быт в итоге заслонил собой противоречия истории. Фото автора
Экспозицию «Оттепель» в музее зовут «крупнейшим выставочным проектом» о периоде, который здесь трактуют широко – с 1953-го по 1968-й. Он и правда большой – полтысячи предметов из 23 музеев и 11 частных собраний. Кураторы Кирилл Светляков, Юлия Воротынцева и Анастасия Курляндцева то время трактуют настолько широко, что в правах, кажется, уравнены все. Картины Юрия Пименова, Михаила Рогинского, скульптуры Эрнста Неизвестного, Вадима Сидура, кино и театр, модель первого атомного ледокола «Ленин» и пылесос с масленкой – а вместе с ними, например, промелькнувший лишь парой строк расстрел в Новочеркасске.
Архитектор Владимир Плоткин «прошил» выставку черно-белыми стендами – по его словам, они напоминают типовую застройку оттепельных лет, а с другой стороны, сам он думал о надгробии Хрущева, выполненном Эрнстом Неизвестным из черных и белых блоков. Те символизировали противоречивость персоны генсека. Намеков Плоткина нынешняя экспозиция, кажется, не слышит.
Впрочем, и стенды эти походят даже не на хрущевки, а на более поздние микрорайоны из панельных домов – оказываясь там, бывает, теряешься в нумерации домов и, куда выйдешь, не представляешь. С «Оттепелью» похожий случай. Как будто бы эпоха складывалась не из судеб, а судьбы распределяла по «ячейкам», здесь – по разделам, что норовят перепутаться: «Разговор с отцом», «Лучший город Земли», «Международные отношения», «Новый быт», «Атом–космос», «Освоение» (несколько странно звучащее, но имеющее в виду целину), «В коммунизм!»…
Показывая много – и говоря много общих слов, проект в итоге множит вопросы. Вероятно, одна из причин тому – притязания на всеохватность, попытка выстроить проект культурологический, а не просто художественную выставку. Рядом – не только физики с лириками, не только космос, целина и новое строительство в Москве («Лучший город Земли» – большой раздел мажорной тональности, без паузы включенный в ткань выставки сразу после первой, очень короткой вступительной части про память о войне и лагерях), но еще искусство и быт. Соседство, подчас странное. «Новый быт» оснастил музейный зал поразительным изобилием – имеется даже длинная витрина с образцами ситца, рядом – радиоприемники, подраздел про пляж, и вдруг «Коммунальным модерном» озаглавлены картины неофициальных художников Оскара Рабина и Михаила Рогинского. Но… кривой лианозовский барак Рабина как знак неуютного существования (за что официозные критики на этого художника и обрушились) или созерцание, почти метафизическое молчание в «портретировании» скромного быта у Рогинского дают иную интонацию, здесь отчего-то уравненную и даже заглушенную радостями пылесоса, ситца или журнальных вкладок с меблировкой хрущевок… К тому же брошенные в экспликации в связи с Рогинским слова про «коммунальный поп-арт» остались навязчивым штампом, не раскрытым противоречием: поп-арт вырос в обществе потребления, у Рогинского – живопись созерцания в совсем другом историческом контексте.
Еще вопрос: почему, например, показывая линию развития абстрактного искусства, начинают с «Сосен» Анатолия Зверева? Они не очень-то абстрактны. Как и работы студийцев Элия Белютина, которым за это быстро брошенное слово «абстракционизм» досталось в 1962-м. И снова странность: про Манежную выставку 1962-го, где Хрущев орал на художников, тем самым обозначив веху сворачивания «оттепели» в культуре, сейчас написано «шепотом» – «после скандала в Манеже»…
Таких вопросов много, притом особенно, что хронологические рамки в Третьяковке взяты широко – даже не с XX съезда, а с реабилитаций, начавшихся после смерти Сталина. Любой рассказ артикулирован акцентами говорящего, и в связи с «Оттепелью» обещали говорить о проблемах, но про них получилось как-то вскользь, промельком, несколькими словами в пояснительных комментариях, а картинка – радостная, создающая положительный образ страны, что вновь стало актуальным в политической риторике и сегодня. «Оттепель» видна в расфокусе, она – с акцентом на завтрашних улицах, девушках в ярких платьях с многочисленных картин Юрия Пименова, с бассейном «Москва», проспектом Калинина, кинотеатром «Октябрь» – словно утекает сквозь пальцы. Маленький стенд с текстом о диссидентах. Стенограмма по "делу Пастернака". Фото с похорон Ахматовой. Выставка - скорее пунктирная история, напоминающая путеводитель с картинками. Может, лучше было выбрать отдельные линии, а не иллюстрировать всеохватность? При этом в выпущенной к этому проекту книге - множество статей о самых разных оттепельных темах – она получилась глубже, многограннее экспозиции.
«Молодое поколение в «разговорах с отцами» хочет знать правду, но сталкивается не с ложью, а с молчанием», – написано в пояснительном тексте к необъяснимо крохотному – хотя открывающему выставку – разделу «Разговор с отцом. Правда о войне и лагерях». Отсмотрев полтысячи экспонатов, выходишь с ощущением, что выставка эта не задает вопросов, она будто бы их решает, но опять-таки сказав и показав так много, увернувшись от острых углов, словно не договаривает и уводит в сторону. Слишком многого предпочитает не замечать.
