Владимир Дудин
Танцу нужно вернуть его гармоничность и элегантность, считает хореограф.
Фото предоставлено пресс-службой театра
Первой премьерой сезона в Петербургском театре балета им. Л. Якобсона стала знаменитая «Спящая красавица» Чайковского в постановке французского хореографа Жана-Гийома БАРА. В недавнем прошлом солист балета Парижской оперы, кавалер Ордена литературы и искусства Франции, сегодня он известен как педагог и хореограф, возрождающий исторические традиции балета путем избавления от губительной спортивности и бессмысленной виртуозности танца. Начав разговор с музыкальным критиком Владимиром ДУДИНЫМ о необходимости возвращения традиций, Жан-Гийом неожиданно переключился на тему экологии жизни, без внимания к которой человечество обречено на верную погибель.
– В чем заключается ваш вклад в историю постановок «Спящей красавицы» Чайковского?
– Я занимаюсь историей танца, поэтому ставлю своей целью оживить традицию. В опере сегодня мы постоянно сталкиваемся с тем, что в ней ведется в разных театрах большая работа по направлению к аутентичному замыслу автора, особенно это касается барочной оперы. Публикуются целые критические издания, посвященные операм Верди, Оффенбаха, Россини. В балете этого практически нет совсем. Мне бы хотелось найти в музыке нечто гораздо более близкое к первоначальной версии Чайковского, придать другой ритм балету, чтобы дивертисменты были более спонтанными, живыми. В нашей версии будет несколько купюр, связанных с тем, что количество танцоров в труппе не позволяет заполнить всю музыку. Удалил я и ряд смешных моментов, как, например, танец крестьянок во втором акте длиной в одну минуту, который кажется анекдотичным. Еще одной своей художественной задачей я поставил намерение больше подчеркнуть мужской танец, особенно персонаж Принца, чтобы он стал настолько же значительным, как и принцесса Аврора. XIX век был веком женщин в балете, ситуацию изменил Вацлав Нижинский. Вот и мне хотелось бы, чтобы мужчины были не просто флагоносцами, не второстепенными персонажами.
– То есть вы хотите и вернуться к забытой традиции, и в то же время динамизировать классический балет?
– Балет сильно опаздывает в сравнении с развитием драматического театра, где мы сегодня встречаемся с очень современными, дерзкими прочтениями классики. Или когда мы идем в кино и видим истории, с которыми идентифицируем себя. Чтобы освежить традицию, я стараюсь смотреть на все глазами ребенка, который воспринимает все с чистого листа, который просто хочет, чтобы ему рассказали интересную историю.
– Как ваш «ребенок» смотрит на самый страшный персонаж «Спящей красавицы» – фею Карабос?
– У нас будет две версии – мужская и женская. В труппе есть великолепный солист по имени Андрей – очень характерный актер, он сам по себе основа для Карабос, который мужскую версию исполняет очень здорово. Но одновременно с этим я делаю и красивую Карабос, на носках. Когда я был маленьким, я задавался вопросом, в чем состоит мотивация ее злобы? Я ввожу в балет предпролог, из которого зритель узнает о том, почему приходит Карабос и за что желает отомстить. К этой идее я пришел, посмотрев фильм «Малефисента» с Анджелиной Джоли. Король, таким образом, станет более интересным персонажем. Карабос хочет разрушать, стремится все погрузить в хаос. А Фея Сирени, напротив, хочет вдохнуть во все жизнь. Все как сейчас. Когда мы думаем о нашей планете сегодня с точки зрения экологии, то прекрасно понимаем, что люди, думающие только о власти и деньгах, вырубают леса, загрязняют реки и моря, добиваясь своих корыстных целей.
– Вы хотите своим балетом пробудить внимание к вопросам экологии? Возврат к традиции – это как стремление поглощать экологически чистые продукты?
– Я стараюсь быть гуманистом во всем, в творчестве прежде всего. В танце я тоже призываю себя и окружающих думать, откуда мы пришли и куда идем, пытаясь найти какую-то логику, взаимосвязь. Люди не в состоянии удерживать элементарные социальные связи друг с другом. Я отчетливо чувствую это на примере своих учеников во время обучения. Как только у них выдается пара свободных минут, так они тут же бросаются к своим гаджетам! Для процесса подготовки балетного спектакля это оказывается большим тормозом. Желание заглянуть в гаджет оказывается сильнее страсти к танцу! Они не остаются посмотреть на своих коллег, оставшихся репетировать, не ищут возможности поучиться на ошибках других, а уходят в свои телефоны, замыкаясь в себя. Есть еще и такая проблема: когда я показываю движение, его не могут сразу скопировать, повторить. А я прекрасно помню, что, когда я учился, педагоги наши почти ничего не объясняли словами: все происходило на уровне чувств, ощущений. Был педагог с жесткими руками – и у всего класса были такие жесткие руки. Сегодня я держу спину весь день прямо – все остальные остаются сутулыми.
– Вы – за экологию в балете. А что, по-вашему, неэкологичный балет?
– Я абсолютно разочарован большинством балетов, которые вижу: в них прервалась связь с истоками. Балет стал похожим на выхолощенную гимнастику, обессмыслился. Тело стало машиной технической – блестящей, автоматической. Девушки механически высоко поднимают ноги, демонстрируя, пардон, свои трусы, мужчины открывают ноги еще больше, чем девушки. Это все лишено смысла. Я в таком случае становлюсь реакционером, поскольку полюбил много лет назад танец за его гармоничность и элегантность. Таким его когда-то задумал Людовик XIV. Таким я видел его на премьерах Кировского и Большого театров, гастролировавших в Париже с участием Максимовой и Васильева, Колпаковой, Соловьева – великих танцоров той эпохи. Именно они вдохнули в меня желание танцевать, потому что рассказывали истории с помощью своей техники, той манеры, в которой были научены двигаться.
– Вы были знакомы и с Рудольфом Нуреевым. Каким он запомнился?
– Это был забавный человек, парадоксальная личность. В нем была ярость какая-то. Все его очень боялись. Но именно благодаря его диктаторским качествам многое в Парижской опере поменялось. Он заставлял людей превосходить свои возможности. Я не так много контактировал с ним. Он меня заметил, когда я закончил школу. Я работал над какой-то партией, которую он мне доверил, но получил травму. И на следующий день для меня все было кончено. Он многим давал шанс, но если чувствовал, что все происходит не так, как ему хотелось, становился непримирим и беспощаден. Люди должны быть в его распоряжении. Он умел их использовать, создавал сильную конкуренцию между танцорами, чтобы они выдавали максимальные результаты. Но манера это была жестокая, не слишком человечная. Танцоры были для него материалом. Он был творцом, а для них такое поведение характерно.
– В чем его заслуга перед Парижской оперой?
– Он расширил репертуар за счет балетов, которые там никогда не шли. Когда в 1984 году он решил поставить свое «Лебединое озеро», солисты забастовали. Тогда Рудольф сказал, что в этом году мы ставим версию Бурмейстера, а в следующем – мою. Танцоры подготовили обе версии и поняли, что версия Нуреева современнее. Он так же сделал «Раймонду», «Баядерку», считающуюся его завещанием. Он привнес много нового. Репутация Оперы была очень высокой во всем мире. Последние 10–20 лет репертуар пополняется новыми названиями, осовременивается. Пять балетов Нуреева шли в сезон когда-то, сейчас максимум два. Эти балеты технически очень сложные, для него хореография было пространством для поиска, лабораторией. Сегодня далеко не у всех танцоров сильная техника, чтобы танцевать его балеты. Во всяком случае, таких танцоров-солистов стало гораздо меньше. В то же время от артиста балета сегодня требуется умение танцевать все, быть открытым. Но ведь певец не может одинаково хорошо петь Россини и Вагнера. Я пытался говорить с директорами, что невозможно танцевать Нуреева, а на следующий день – Матса Эка. Танцор не может показать себя с лучшей стороны ни в том, ни в другом стиле, философии слишком разные. И это солистов в итоге разрушает. Отсюда и травмы. Может быть, я так смею рассуждать, потому что вышел из системы и не танцую больше?
