Катерина Кабанова между собакой и кошкой

Катерина (Евгения Крегжде) и Кабаниха (Ольга Тумайкина). Фото Евгения Чеснокова с сайта Театра им. Евг. Вахтангова

Театр им. Евг. Вахтангова продолжает обживать открывшуюся в этом сезоне Новую сцену и накануне выходных там сыграли премьеру «Грозы» Александра Островского. В главной роли на сцену вышла молодая героиня вахтанговской труппы Евгения Крегжде, но не меньшим событием стало исполнение роли Кабанихи Ольгой Тумайкиной.

Рассказывают, что «Гроза» в репертуаре Театра Вахтангова появилась благодаря личному знакомству Евгении Крегжде с режиссером, учеником Сергея Женовача Уланбеком Баялиевым. Некоторые еще помнят поставленный им на том курсе, из которого появилась на свет «Студия театрального искусства», спектакль по пьесе Островского «Поздняя любовь». Но вскоре режиссер почти увлекся работой на телевидении и вполне возможно, если бы не разговор с актрисой, так бы и остался потерянным для театра. А тут: встретились, поговорили, вышли на «Грозу», в результате повезло всем – режиссеру, актрисе (и не ей одной), театру.

Говорят, что в этом новом спектакле впервые задействованы какие-то особенные возможности новой площадки, а музыка Фаустаса Латенаса звучит в кинематографическом «опоясывающем» формате. Может быть. Музыка хорошая, такая, что не навязывает свою атмосферу, а «работает» в согласии с общим замыслом, созвучна происходящему. Но важнее, думается, то, что делают актеры. Игру Ольги Тумайкиной в роли Марфы Игнатьевны Кабановой и Евгении Крегжде – Катерины хочется описывать подробно, в деталях и мелочах, но и Юрий Красков в роли Кулигина, и Феклуша, странница в исполнении Евгения Косарева, и Варвара (Екатерина Нестерова) – все они также заслуживают не только специального упоминания, но и подробностей.

«Школа Женовача» и даже тогдашнего – десятилетней давности – театрального студийного быта дают себя знать не раз, и это радует, как и отступления от манеры учителя. Всю историю в спектакле «сопровождает» кот, в программке названный Несчастный Счастливец (Виталийс Семёновс), к которому во втором акте присоединяется Старая собака (Анатолий Меньщиков), напоминая то, как в «Мальчиках» замечательно сопутствовал героям, оттенял и укреплял их в их сомнениях и смятении дворовый пес Перезвон в исполнении Сергея Аброскина. Когда кот говорит с собакой, спектакль совсем уже готов превратиться в волшебную сказку, но очень скоро становится ясно, что чуда, увы, не случится, а смерть унесет Катерину отсюда раз-навсегда.

Вызывает уважение почти что смелость режиссера, который, хотя и убирает из спектакля «массовку» – городских жителей и даже полусумасшедшую барыню, о чем можно судить еще до начала спектакля, по программке, начинает спектакль с самых первых слов, и это сразу видно – вслушивается в слово Островского, старается понять его. Когда Кудряш говорит о Диком «пронзительный мужик» (в спектакле этот диалог поделен между ними двумя, им режиссер передоверяет реплики ненужного его замыслу мещанина), успеваешь оценить это самое слово, полноводное, с глубиной, как сама Волга, на берегу которой разворачивается эта семейная драма. Видно, как режиссер подбирает интонацию – понятную, узнаваемую, сегодняшнюю, которая вступает в интересный диалог со старинным, ярко расцвеченным текстом. Интересно наблюдать за Кулигиным, который разглядывает принесенный Борисом (Леонид Бечевин) фотоаппарат, рассматривает диковинный механизм и точно из этого постижения рождается его монолог о механике русской жизни, совсем не такой деликатной, как этот импортный экземпляр.

Режиссеру вообще это нравится, судя по всему, – занимать героев каким-нибудь делом, точно из дела проще рождается живая, бытовая интонация. Вот Кабанова буквально пеленает голову невестки, сооружая у нее на голове тюрбан, подобный тому, что и сама она тоже носит. Костюмы претенциозны (художник по костюмам Ольга Нестеренко), декорация наоборот – из нескольких предметов, диагональю рассекает сцену старая мачта, в первом акте еще полощется наверху парус, во втором его уже нет. На эту мачту забирается Варвара, когда грезит о свободе для простых и понятных удовольствий, на нее же взбегает Катерина, мечтающая о полете, то есть тоже о свободе, но в другом, совсем в другом смысле.

У Баялиева получился спектакль сильных женщин и слабых мужчин, тут он следует Островскому. Рядом с Катериной Кабановой свекровь, в какой-то момент может показаться, что ведьма, когда она кладет ладонь на живот Катерине, становится страшновато – то ли проверяет, не понесла ли, то ли обрекает на бездетность, поскольку не скрывает, что этот выбор сына ей не по душе. А Тихон ее пуглив, страх не покидает его взгляда, из-под крепкой материнской опеки он не на свободу стремится – на волю…

А рядом Варвара – когда смущает Катерину, сговаривает на грех, глаза ее черные горят уже не тайной, а явной страстью, впрочем, Катерина поддается не ее искушению, потому что искушение уже поселилось в ней самой. Едва признавшись Варваре в своем неправильном увлеченье, она тут же ополаскивает уши, язык омывает водой, точно и впрямь надеясь отмыться от мыслей, высказанных и невысказанных смущений, всего только что произнесенного и услышанного.

«Гроза» у Островского – драма религиозная, без молитвенного трепета ее не сыграть, без осознания, что измена – страшный грех для верующего человека, верующего так искренно, как верит Катерина.

В «Грозе» Баялиева эта религиозная христианская тема, пожалуй, впервые за многие годы звучит так явственно, так понятно, хотя с какого-то момента все-таки история с этой проложенной драматургом дороги сходит – в спектакле это все-таки история телесной страсти, измены тела, а не трагедии измены собственной вере. Сильная физически, когда она толкает и сдвигает с места пианино, она похожа на настоящего волжского бурлака.

Игра Крегжде становится настоящим театральным событием, молодая героиня сильной вахтанговской труппы тут раскрывается как сильная трагическая актриса. Последний разговор с Борисом не зря рождает в нем одно-единственное замечание – умереть ей лучше, чем жить. А она говорит с ним с какой-то невероятной осторожностью, даже трепетом. Просит: возьми меня с собой и, бросаясь к нему, застывает в почти иконописном изломе. Не плачет – слезы сами льются, не останавливаясь. Так что, глядя на нее, плачет и ученый кот.  

В спектакле много сильных красивых сцен. Такая сцена Катерины с Борисом, когда Катерина выходит к нему в сад, закутавшись в одеяло, которое в этот момент похоже на мантию и придает ей царственные черты, а когда он ее целует, Катерина расправляет руки, как крылья, точно это и есть ее полет. Такова пышущая жаром страсти встреча Варвары и Кудряша. Разговор Кабанихи о грехе неожиданно напоминает монологи Порфирия из «Преступления и наказания» – и тут размышления свекрови вызывают, провоцируют признание Катерины… Страшную семейную сцену с криками останавливают раскаты грома.

Спектакль заканчивается раньше, чем пьеса Островского. Катерина уходит в одну сторону, с другой появляется стройная группа, выходит, останавливается, поворачивает головы в нашу сторону. Всё. Понятно, что ей с ними не жить, даже если бы она не приняла своего решения. Нет слов Кулигина: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас». Нет и мертвого тела. Режиссер оставляет в нашей памяти ее живую, прощающуюся с жизнью, но все равно живую – может быть, как раз потому, что и Островский также считал, что смерти нет.