Елизавета Авдошина
Шаржированные персонажи в «Человеке из ресторана».
Фото предоставлено пресс-службой театра «Сатирикон»
«Человек из ресторана» – одно из первых произведений, с которым Шмелев вошел в большую литературу. Социальная, на первый взгляд, драма, в которой просвечивает попеременно то чеховская, то горьковская интонация, где впервые задолго до романов «Богомолье» и «Лето Господне» звучит слово о силе Бога внутри души человеческой.
В главной роли бедного слуги, официанта из ресторана на фоне нарождающейся революции – Константин Райкин. Его герой Скороходов рассказывает историю своих несчастий, а на деле – сказ о хождении по мукам.
Молодым режиссером Егором Перегудовым, учеником Сергея Женовача и штатным постановщиком «Современника», спектакль старательно скроен, наполнен жизнью, но, увы, – жизнью «театральной».
Актеры в спектакле играют по нескольку эпизодических ролей сразу – переоблачаясь и перевоплощаясь в героев «проходных», но колоритных, создающих фон жизни. Где звон тарелок и шум разговоров из ресторана вечно преследует Скороходова, напоминая о его маленькой роли в этом мире.
Денис Суханов блистательно отыгрывает шаржированных персонажей – сходящего с ума, всклоченного и почерневшего от пьянства Кривого (родом будто из горьковской ночлежки), квартиранта Скороходова, что, ощерясь, бросает: «Я вам поставлю на вид политический разговор» (а дело перед первой русской революцией 1905-го) – с последующим обвинением: «Вы мое патриотическое настроение оскорбили». А затем директора училища – прегадливого чиновника с полоумной улыбкой, заячьим прикусом и сальными волосами на пробор, демагогически разглагольствующего и опытным криком давящего пристыженного просителя.
Этюдность спектакля создает антураж карусели жизни (эта метафора зримо воплощена в живой круговерти лиц на сцене), в чьем хаотическом и напористом вихре вертится и носится главный герой. Спектакль не бьет сценической правдой и не притягивает исторической достоверностью, несмотря на костюмы, созданные по документальным фотографическим образам начала века, и принципиальное желание режиссера не осовременивать материал насильно – когда словно забываешь, что сидишь здесь, в зале, совсем в другом времени и пространстве. Это чувство настоящей неподдельной жизни на несколько минут приходит только тогда, когда Константин Райкин выходит на авансцену, и зал, конечно, замирает до оглушающей тишины, видя слезы, стоящие в его глазах, и что-то щемит внутри, когда он, как и всегда, на грани трагикомедии, одиноко играет почти физически раздираемого противоречиями маленького человека…
Моносцены в исполнении Райкина – это театр одного актера. Скороходов находит оброненные кутилами в ресторане денежные купюры. Рассматривает, пересчитывает. Быстро прячет в карман. Тут же выбрасывает обратно на стол. Пауза. Опять украдкой поглядывает на них. Превозмогая себя, зажимает в кулаке (хотел же копить на собственный домик, и тут такой случай!). Начинает судорожно засовывать в ботинок. Пришибленно идет, прихрамывая. Горькая гримаса нутряного страдания и отчаяния искажает лицо, ведь жизнь «без соринки» – единственное, что осталось за душой, так взять или не взять? Вытряхивает из ботинка, торопясь, чтобы не увидели, перекладывает под рубашку, но тут же выдирает пачку и оттуда, будто она жжется и пачкается.
Райкин играет не только и не столько выведенный Шмелевым феномен сознания человека, вырывающегося из своей социальной среды духом и помыслом – в чаду искушений, предательств, обвинений, несущий свой крест благородно и даже мученически. Особо трогает его вторая и моментами главная ипостась – его роль отца. Мать, жена Скороходова Луша, на сцене так и не появляется, лишь стучит издалека ее швейная машинка. История нескольких лет жизни Скороходова – это история его метаний между сыном и дочерью в безнадежных стараниях устроить их судьбу, заранее спасти их благополучие, вывести в люди.
И христианское смирение перед их циничным развенчанием жизни родителя: «Ты, – говорит, – кланяешься всякому прохвосту и хаму. Пятки им лижешь за полтинники. А?! А ведь он и вырос-то на эти полтинники, которые я получал за все – и за поклоны, и за услужения. И брюки на нем шились за эти полтинники, и курточки, и книги куплены. Вот что значит, что он ничего не знал из жизни! Посмотрел бы он, как кланяются и лижут пятки, и даже не за полтинник, а из высших соображений! Я-то всего повидал».
Но сына-таки упекают за политическую неблагонадежность, а дочь приживает ребенка от обольстителя.
Тема безусловной родительской любви вызывает в памяти другой спектакль «Сатирикона». «Король Лир», поставленный почти 10 лет назад, но игравшийся в театре до последнего времени. В том спектакле Юрий Бутусов настолько очеловечил Лира, что финал был страшен именно безумной трагедией отца, потерявшего дочерей. Пластическая немая сцена, где Лир–Райкин метался, как загнанный зверь, между опадающими, словно стебли цветов, телами актрис, возвращая их в прежнее статичное положение, будто по-детски наивно желая остановить необратимость, – до сих пор стоит в глазах.
«Человек из ресторана» – спектакль нарочито простой и реалистичный. Без модернистской изысканности (даром что время действия – начало века), с шутливой карикатурностью отрицательных персонажей, легким юмором, в нужный момент ослабляющим напряжение того возвышающего страдания, по которому последовательно восходит герой на пути к своему пониманию смысла жизни. И после спектакля вдруг «покажется (Корней Чуковский – Шмелеву, 1911), что тебя кто-то за что-то простил, приласкал».
