Марина Гайкович
Контрастное сочетание черного, желтого и белого – в основе сценографии. Фото Даниила Кочеткова /Новая опера
«Саломея» – в силу обстоятельств – опера на российских подмостках редкая. За всю историю этого сочинения (нынешний спектакль посвящен ее 110-летию) у нас оно ставилось четырежды, причем две постановки были осуществлены в 1920-х. В новое время сложнейшие партитуры Штрауса мог себе позволить только Мариинский театр: в «Электре» блистала Лариса Гоголевская, в «Саломее» – Любовь Казарновская.
Театр «Новая опера» сделал ставку на молодежь: в качестве постановщиков на большой сцене дебютировали режиссер Екатерина Одегова и художник Этель Иошпа, у них уже была совместная работа в Зеркальном фойе театра – камерный спектакль «Интимный дневник» по сочинениям Леоша Яначека, довольно высоко оцененный критиками. «Уравновесили» молодую кровь опыт Михаила Мугинштейна (консультант по драматургии) и Яна Латама-Кёнига. Латам-Кёниг, главный дирижер театра, считается специалистом по позднеромантическому репертуару, появление в репертуаре «Новой оперы» музыки Рихарда Штрауса по его инициативе было подготовлено вагнеровскими «Лоэнгрином» и «Тристаном и Изольдой», за исполнение последней Латам-Кёниг получил «Золотую маску» (и обошел, скажем, Теодора Курентзиса, которого многие прочили победителем). «Саломея» – партитура на час пятьдесят – идет у него на одном дыхании, с первых нот обещая и предвещая не искупительную, а всепоглощающую силу смерти.
Впрочем, этот лейтмотив, где Танатос поглощает Эроса, задан постановщиками. Черный занавес открывает лишь треть сцены и значительно позже обнажает всю сцену, отвратительное сплетение толстых черных канатов на желтом (исходный образ – лунный свет и полотна Густава Климта) фоне выглядит и притягательно, и отталкивающе. Тон и форму в художественном оформлении спектакля задают луна и волосы. Полукруглый задник, не цельный, из двух частей, полукруглый стол на пиру у Ирода, неровный пол, испещренный спусками и подъемами, и в точке золотого сечения – яма, опутанная сплетением черных корней. Туда, в черную дыру, где заперт Иоканаан, слуги скидывают помои, туда же бросают и трупы. При создании главного элемента (сплетение корней) художница отталкивалась от образа бенгальского фикуса, дерева, растущего в Израиле, но символически это, конечно, и волосы Иоканаана, спутанные в подобие косы. Любовно обовьет их вокруг обрубленной головы обезумевшая Саломея – и то же самое сделает Иродиада в последней сцене: мать задушит дочь волосами возлюбленного последней пророка. Такие очертания принимает в этой экспрессионистской драме вагнеровский символ Liebestod.
Оскар Уайльд, ровно в духе своего времени, на примере библейского сюжета исследовал, подобно Фрейду, кажется, разную степень безумия, в том числе (или в первую очередь) замешанного на влечении или даже на инстинктах. Предчувствующий развязку драмы (смерть Саломеи) Нарработ закалывает себя, обезумевший от желания Ирод готов отдать все, что угодно за право на «танец», мать – хотелось бы назвать ее животным, да никакой зверь так не поступит – из ревности или из покорности мужу убивает дочь.
Танец семи покрывал, центральная сцена оперы, решена Одеговой как раз не символически. Никакого танца здесь нет, никакого соблазнения – тоже: ради исполнения своего желания Саломея исполняет желание Ирода, позволяя обладать собой. Надо сказать, что сцена эта поставлена с той степенью напряжения, которая позволяет практически почувствовать и вожделение Ирода, и отвращение Саломеи и накапливающуюся по мере приближения к финальной точке ненависть Иродиады.
Ансамбль главных героев продуман тщательно. Тенор Андрей Попов из Мариинского театра, невысокий и щуплый, с пронзительным тембром и меццо Маргарита Некрасова, чьи формы были намеренно укрупнены (тарелка с едой в руках довершает образ), составляют семейную пару, где главенствующий партнер виден невооруженным глазом.
Борис Стаценко (опутанный ремнями Иоканаан) подчеркнуто статичен, его «трубный» глас, почти басовый, не баритональный гласит конец этому миру, но глаза… глаза прикованы к неистово прекрасной Саломее, что единственная в этом мире источает – пока еще – жизнь. Наталья Креслина, солистка «Новой оперы», справляется очень достойно со своей партией, не теряя ни технически, ни – главное – эмоционально, лишь накапливая энергию к финалу. Отличная актриса, она вместе со своей героиней постепенно теряет разум и жизнь – от любопытства, интереса к невидимому пророку, что вещает из подземелья, до финального экстаза обладания, за которым она, кажется, не чувствует смерти.
