Дарья Курдюкова  |
| Оперение для птички – из железа. Фото предоставлено пресс-службой музея |
Говоришь «Колдер» – думаешь про мобили с подвижными проволочками и «лепестками» – у Колдера, к слову, кроме всего прочего был диплом инженера. Или про стабили – абстрактные скульптуры, которые, увеличиваясь в масштабах, становились памятниками для разных городов мира, на выставке показывают модели таких памятников. Еще Колдер – это проволочные скульптуры, с которых он и начинал, это цирк, железные птицы и гуаши. Из созданного в 1987-м нью-йоркского Фонда Александра Колдера в Пушкинский музей привезли 52 работы, еще несколько – из частных коллекций плюс единственная в собрании ГМИИ колдеровская работа – гуашь, подаренная скульптором Святославу Рихтеру. Кстати, президент Пушкинского музея Ирина Антонова рассказала «НГ», что в 1970–1980-х они планировали выставку Колдера и даже отбирали вещи из МоМА – но не сложилось. Теперь, пусть из другого собрания, получилось. Накануне вернисажа о том, что общего у колдеровских мобилей с джазом, о том, почему Пикассо приходил на выставки скульптора днем и о новом словаре искусства основатель и президент Фонда Колдера, внук скульптора Александр РОВЕР рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.
– Колдер был фантастически работоспособным, в каталоге-резоне, который составляет ваш фонд, уже больше 22 тысяч работ. Наверное, сейчас на арт-рынке немало проблем с подделками?
– Это было проблемой в 1980-х и стало одной из причин создания фонда. Но сейчас у нас такой сложности уже нет. Каждого большого художника пытаются подделать. Но хотя кажется, что Колдера легко подделать, это совсем не просто.
– А работа над каталогом-резоне еще продолжается?
– У него столько произведений, что мы не планируем все это печатать в виде книги. Мы работаем с этим как с архивом для исследований, для того, например, чтобы понять, как одна его работа связана с другой, как его рисунки связаны с его скульптурами и т.д. Вообще фонд, в котором сейчас 1300 колдеровских работ, и был создан для исследования. И ради образовательной цели, в том числе в таких распространенных вопросах, как Колдер и Хуан Миро, о том, повлиял ли Миро на Колдера (на экскурсии г-н Ровер сказал по этому поводу так: они просто жили в одно время. – «НГ»), из вопросов о Колдере и русском конструктивизме (сам Колдер, узнав мнение, что его мобили основываются на работах конструктивистов, ответил, что впервые о них слышит. – «НГ») и т.д. Ну, вон там, например, висит картина 1930 года с черной и белой плоскостями – она ведь очевидно не близка русскому…
– ...«Черному квадрату».
– Квадрат не квадрат, да это же почти шутка – шутка по поводу всяких влияний.
– О разных влияниях на Колдера – от Миро до обстановки парижской мастерской Мондриана, пишут очень много, а вот интересно: повлиял ли на его мобили джаз? Конечно, у этих мобилей более спокойный ритм, но все-таки и музыкальность, и, может, порой даже синкопированность ритма в них чувствуется. Кстати, даже когда заходишь на сайт фонда, там звучат какие-то джазовые мотивы.
– Вообще-то на сайте звучит совсем новая музыка – мой сын написал ее для трех видеозаставок, которые мы сделали, чтобы передать те ощущения, которые вы испытываете, находясь перед мобилем. Там ведь три черных мобиля (один из них мы привезли в Москву) в черных пространствах, и они появляются и исчезают под эту музыку. Нам хотелось связать историю, вот это ощущение джаза с XXI веком и с этой современной музыкой. Вместе с тем, если прослушать все отрывки, вы услышите голос Жозефины Бейкер, с которой Колдер был дружен. Эти видео – об истории, движущейся вперед.
Вообще это очень интересный вопрос. Сам Колдер до 1948-го увлекался Сидни Беше, Уилли Лайон (Lion) Смитом, и в принципе его интересовала присущая джазу свобода. А после 1948-го он увлекся бразильской самбой. Что до джаза, тут ведь какое дело – просто нотный лист – нечто совсем другое, чем звуки джаза, потому что каждое исполнение будет непохожим на предыдущее, кто-то исполнит композицию, скажем, за четыре минуты, а кто-то другой за все 20, там будут и соло, и разные импровизации. Колдер чувствовал эту свободу джаза и любил ее, и его мобили тоже отражают это движение.
Кстати, в 1950-х Колдер уже сам влиял на композиторов, на Джона Кейджа например. Они смотрели на колдеровские мобили, на то, как те движутся, и понимали, что хотя эти мобили и живут по определенным правилам, но не теряя открытости, свободы, – и их произведения тоже выходили за рамки привычного.
– Увидев обстановку мастерской Мондриана, Колдер загорелся идеей сделать «двигающихся мондрианов» и начал придумывать мобили. А какой была студия самого Колдера?
– Когда входишь в любую мастерскую, возникает ощущение хаоса. Ложное. Он каким-то невероятным образом умудрялся помнить, где что лежит. Помню, как в его студии разговорились о каком-то шведском друге, с которым они уже давным-давно не общались, и вдруг Колдер пошел и выудил из всего этого хаоса лист с адресом того самого друга.
– Вы рассказывали, что в жизни ваш дед не был весельчаком, при этом в 1920-х он сделал собственный маленький цирк с куклами, для каждой из которых выдумал свой механизм и свою манеру движения, и в этот цирк он сам, если посмотреть на выставке видео, азартно играл. Как все это появилось?
– В 1920-х к цирку относились иначе, чем сегодня, цирковые артисты были знаменитостями. Были критики, писавшие именно о цирке, и он был отнюдь не для детей, а считался высоким искусством, люди надевали костюмы и вечерние платья и ходили на представления. И на цирк Колдера нужно смотреть в этом контексте. Его цирк – это впитывание той традиции, но в миниатюрных представлениях. Странная идея, да? Странная идея сделать произведением искусства миниатюрное представление (по-английски performance – и «спектакль», и «перформанс». – «НГ»), я имею в виду, что тогда не было художников в традиционном понимании, которые были бы еще и музыкантами, или актерами, или хореографами. Идея создания перформанса была нова, и в этом Колдер раздвигал границы. Но он и не был обычным, традиционным художником – создавая проволочные скульптуры, он ломал традицию, как ломал ее, ставя такие представления или делая свои сумасшедшие мобили.
– Он и в театре работал как сценограф – или я ошибаюсь?
– Не совсем как сценограф, целиком декорации он не делал, а запускал свои объекты в спектакли.
– Чтобы они были на равных правах с актерами?
– Точно.
– Колдер же делал и довольно монументальные стабили для уличных пространств, и вместе с тем ювелирные произведения, для Пегги Гуггенхайм, например, для жены Шагала…
– Да, и в таких произведениях колдеровский фокус, его энергия чувствуются так же, как во всем остальном. Кстати, первые ювелирные вещицы он сделал еще в детстве – из проволочек и для куклы своей сестры.
– Вот мы сейчас тут стоим, а вокруг – что проволочные скульптуры, что статичные стабили, что мобили, которые движутся и меняют силуэт и которые, по сути, и не живопись как контур, и не совсем скульптура как плоть, даже если это изъятая плоть, и в них всегда-всегда есть настойчивая борьба, выход за границы устоявшихся определений, о котором вы сейчас говорили. Как Колдер объяснял эти эксперименты?
– Он всегда выходил за границы, но не ради нарушения правил, он и не утверждал, что это скульптура, он говорил, что это объект, поскольку что его всю жизнь интересовало, так это изобретение нового словаря форм, нового вокабулярия искусства. Возвращаясь к вашему вопросу про рисунок, картину, силуэт – его работы называли «рисунком в пространстве», замечательная фраза, то есть это уже снова не про рисунок, а про что-то еще. Это очень характерное определение, и через пять лет после Колдера его использовали применительно к Пикассо, на которого Колдер повлиял. Ведь Пикассо приходил на выставки Колдера, но пораньше, днем, чтобы его не увидели. Серьезно!
– А как появилась идея привезти в Россию Колдера?
– Сделать выставку предложил Пушкинский музей, и нам понравилась эта мысль. По-моему, сейчас отличное время, чтобы привезти американского художника Колдера в российский Пушкинский музей. Думаю, дед со мной согласился бы. Это показывает нечто гораздо большее, чем можно прочесть в газетах.
