Герой (Дмитрий Волков) – видно, что жестокий.
Фото Михаила Гутермана
Cruaute – та самая жестокость (фр.) Антонена Арто, которую режиссер Николай Рощин исследует уже много лет. На премьере публика испытывает все это на собственной шкуре. Начинается спектакль с того, что на сцену, отгороженную от зала металлическими перилами, выходит кинооператор. Изображение с камеры выводится на экран – видео давно уже стало привычным элементом театра, не только экспериментального. Очень скоро к оператору приближается человек в костюме (Дмитрий Волков) и с порога начинает цитировать сборник статей Антонена Арто «Театр и его Двойник». После чего оператор с разглагольствующим актером скрываются в шахте лифта, и кинематограф окончательно поглощает театр.
Ближайшие полчаса – почти половина от общего времени! – зрители смотрят якобы репортаж в режиме реального времени, а не театральную постановку. Камера показывает нам изнанку творчества, опускается в глубины режиссерского подсознания, чтобы продемонстрировать истоки «театра жестокости». Тут есть чего испугаться. Главный герой слишком прямолинейно воспринял заветы французского авангардиста, многократно подчеркивавшего метафизическую природу своего театра, не имеющего ничего общего с бытовым насилием.
Уже в лифте персонаж Дмитрия Волкова обливается бензином и поджигает себя: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, – они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов…» Закончив пламенный макабр, «обугленный», «почерневший» актер вылетает на грязный задний двор ЦИМа: «Где воняет дерьмом, там запах бытия!» Все высоколобые концепции в спектакле Рощина и в исполнении Дмитрия Волкова последовательно обретают воплощение. Театральный маньяк, иначе не скажешь, набрасывается на женщину, вытряхивает содержимое ее пакетов: «Что у нас тут? Ах, мясцо!» – и сырые куски уже размазаны по лицу жертвы. Он вырывает у нее ключи от машины, достает с переднего сиденья детское кресло и добивает им типичную представительницу общества потребления. Искусственная кровь пачкает лобовое стекло. Тут-то зрители и разделяются на любителей добрых советских мультфильмов (они спешно выбегают из зала) и ценителей South Park (умирают от смеха в своих креслах).
Оставшаяся публика видит, как герой на угнанном авто едет в ресторан, там расстается с девушкой (Мария Денкова после «Танго» Андрея Калинина, видно, долго еще будет исполнять роль несчастной возлюбленной). Брошенная пассия стреляется в голову, а невозмутимые буржуа за соседним столиком продолжают трапезу. Тем временем герой попадает в «квартал Буратино», где люди в высоких конусообразных колпаках и с горящими стульями в руках едва не заражают его духом уличного театра. Следующим пунктом роуд-муви становится родной для труппы театр на Сретенском бульваре, но и там не все в порядке. В фойе проходит тренинг для театральных лидеров, где повторяют, как мантру: актуальность, резонанс, одноразовость. В кабинете администрации директор самозабвенно пересчитывает прибыль, а остальные сотрудники тем временем предаются кокаиновой оргии. А на сцене «А.Р.Т.О.» драматурги в белых воротничках обсуждают преимущества читок перед спектаклями: дескать, быстрее это, да и выгоднее… Наш театральный фанатик, естественно, ликвидирует всех мракобесов, подобно герою фильма «Брат-2». Все описанное сопровождается гневной филиппикой против литературности на сцене (слова – Антонена Арто из эссе «Восточный театр и западный театр»).
Когда Волков медленно поднимается на лифте обратно в зал, по спине бежит холодок: наверняка у актера есть претензии и к зрителю. Но эта вторая или даже третья часть спектакля направлена всего лишь против модного нынче театра (текст – из пьесы «Кровяной фонтан», в которой сам Арто высмеивал своих современников Армана Салакру и Гийома Аполлинера) и против «бородатых критиков» (эссе «Всякое писание есть дерьмо»).
Актер вернется с экрана на сцену, словно с поля битвы. Усталый и взлохмаченный революционер решит, что только молчание может стать основой для искусства будущего. За несколькими минутами полной тишины и бездействия следует разбрасывание по сцене сырой земли. Под медитативную музыку свалившейся с небес лопатой герой раскапывает могилу, бензопилой распиливает гроб и достает из него девушку – такую же мертвую, как, надо думать, и весь современный театр. Влюбленные шагают вдоль подвешенного на двух тросах стола, умудряясь не разлить ни капли из стоящих на нем бокалов. Экран, транслирующий все реплики, поднимается, за ним обнаруживается клетка. В ней актриса Екатерина Ефимова в поролоновом костюме голой и обрюзгшей содержательницы публичного дома танцует стриптиз, потом выбивает молотом мозги из трупа и, наконец, выгрызает жилы из карающей ее божественной длани. Фонтаны искусственной крови заливают клетку.
Как говорил еще Маяковский: «Нате!» В этой сцене Рощин пародирует священную для самого Арто идею театра-ритуала.
Под конец достается еще оставшимся в зале критикам и вообще всем, кто попытается подвергнуть холодному анализу еще живое искусство. Одна из самых запоминающихся сцен выглядит так: герой Волкова пытается подняться из положения лежа, а гигантская фигура дьявола раз за разом не позволяет ему это сделать. Актер продолжает безрезультатно биться с чудовищем «театральной халтуры», составленным из кусочков красного картона, и за этим занятием произносит один из самых яростных текстов Арто – «Всякое писание есть дерьмо». Его первые и наиболее безобидные строки: «Все те, кто является неизвестно откуда и пытается выразить то, что происходит в их сознании, – все они свиньи. Вся пишущая братия толчется в хлеву, особенно в наше время». Я смотрю на сцену и уже в полном эмоциональном изнеможении чувствую, как ликование сливается с отчаянием, ведь «Крюотэ», по сути, отрицает вообще любой театр. Куда же после этого плыть?
В финале Рощин пытается дать ответ.
Герой вечера предлагает всем, у кого еще остались вопросы, посмотреть последнее видео, после чего окончательно замолкает. На экране – ночь, в болоте тонут рыцарские латы, знакомые публике «А.Р.Т.О.» по спектаклю «Танго», а на заднем фоне спокойно проходит с факелом буддийский монах – видно, он и есть тот самый идеальный молчаливый художник, знающий толк в настоящих ритуалах.
Аплодировать после спектакля неловко: разве после всего сказанного и показанного возможно следовать театральным формальностям? От самого же Рощина после «Крюотэ» ждешь побега в Тибет или Мексику. Но ничего такого не происходит. На подходе «Старая женщина высиживает» по Тадеушу Ружевичу в Александринском театре. Премьера назначена на 20 декабря. Параллельно с московской труппой он начинает репетировать народную драму «Царь Максимилиан» и обещает, что «это будет уже настоящий жестокий театр».
Такой театр про театр интересен в первую очередь профессионалам. Рощин методично надавливает на все болевые точки, словно спрашивает: «Тут болит? А тут?» Болит, все болит. И постдраматический театр, книгу о котором только перевели на русский, не кажется такой уж панацеей от мертвечины на сцене, и психологический театр нет-нет да и поразит в самое сердце; и коммерциализация искусства не дает покоя, и смысл профессии критика кажется все более туманным… Решает ли Рощин эти проблемы в спектакле? Нет, хотя жонглирует ими весьма элегантно.
Екатерина Трифонова