В «Геликон-опере» ≈ премьера необычного спектакля, он называется www.nibelungopera.ru. Тайну названия открыл корреспонденту «НГ» Марине ГАЙКОВИЧ режиссер Дмитрий БЕРТМАН, а также рассказал о планах на будущее - ближайших и перспективных, и поразмышлял о нравах зрителей ≈ строгих и не очень.
≈ Ваш премьерный спектакль по Вагнеру называется www.nibelungopera.ru. С чем связана интернет-символика?
≈ Мы придумали этот спектакль, чтобы отметить юбилей Вагнера.Он написал 13 опер, и мы все знаем, что эти оперы очень длинные и специфические, на самом деле только истинные вагнерианцы могут их выдержать. Мне кажется, Вагнер в глубине души имел чувство юмора: в своем театре в Байройте поставил неудобные лавки вместо сидений, и зал запирался. То есть если человеку во время спектакля станет плохо с сердцем, его не выпустят. Так вот, мы взяли самые чувственные фрагменты из всех опер Вагнера (все чувственные невозможно было взять из-за времени), и за два часа мы пролетаем по всем операм. Словно кликая каждую оперу, как пользователи Интернета, скажем, набирают «Вагнер» и начинают кликать. Поэтому мы придумали такое название: www.nibelungopera.ru. На самом деле такой опыт уже существует в мире. Например, в том же Байройте идет «Кольцо нибелунга» для детей: все четыре оперы уложены в два часа, есть такая же версия «Тристана и Изольды». Даже родственники Вагнера идут на подобные эксперименты.
≈ А не то же самое, что изложение «Войны и мира» для школьников на десяти страницах?
≈ Я думаю, если человек прочитал «Войну и мир» на десяти страницах, он ознакомился с фабулой, но он вернется, если он нормальный человек, к этому роману. Когда я учился в школе ≈ а моя учительница по литературе была очень строгой, хотя уроки у нее были очень интересными: мы и хороводы водили, и оперы ставили, и сцены из спектаклей ≈ мы читали «Войну и мир» от корки до корки. Но в смысл романа я «попал» намного позже, когда его перечитывал уже во взрослом возрасте. Такие произведения для ребенка не могут быть раскрыты. Поэтому, кстати, я никогда не соглашусь с концепцией театра, в котором играют дети. Мне кажется, что это вредно. А что касается нашего спектакля, ≈ нет, это не дайджест, к нему надо относиться как к самостоятельному произведению. Знаете, у нас произошла мистическая вещь: когда мы определились с отбором номеров, ко мне подошла библиотекарь, спросила, в каком порядке клеить ноты. Я не был готов к этому вопросу, я еще ничего не придумал, поэтому предложил составить по хронологии: оперой «Феи» начнем, «Парсифалем» закончим. И на первой оркестровой репетиции всех охватил шок: создавалось такое впечатление, что это одна опера, одно произведение ≈ там нет швов, все перетекает одно в другое. Даже открытия произошли: когда рядом находятся оперы, которые мы никогда вместе не услышим, в арии «Летучего голландца» слышен мотив «Валькирии».
≈ А юбилей Верди будете отмечать?
≈ Да, в сентябре у нас будет специальный фестиваль, где мы покажем вердиевские оперы из нашего репертуара и премьеру оперы «Бал-маскарад».
≈ А потом будете готовиться принять новое здание театра? Есть сроки по окончанию реконструкции?
≈ Срок поставлен ≈ январь 2014 года.
≈ Уже решили, чем будете открывать театр?
≈ Я уже столько раз решал, что я уже боюсь решать. Все планы рушатся. Сначала я договорился с Риккардо Мути, у нас дружеские отношения, мы выступали у него на фестивале. Первоначальные сроки отменились, но он ждет до сей поры. Потом Пласидо Доминго. Он, кстати, помог сдвинуть сроки реконструкции: провел у нас репетицию, чтобы привлечь внимание к театру. А вечером он был у президента и поставил этот вопрос. Пласидо сказал, что он будет участвовать в открытии. С Валерием Абисаловичем мы говорили на эту тему, он тоже готов выступить на открытии театра.
И конечно, я хочу, чтобы в наших спектаклях пели мои друзья ≈ Анна Нетребко, Ольга Бородина, Дмитрий Хворостовский, Мария Гулегина, Марина Мещерякова. Я хочу сделать на них спектакли. Странно, что до сих пор им в Москве никто этого не предложил, даже Большой театр. Ведь они совсем не выступают на родине! За исключением Мариинского театра. Это если говорить о приглашенных артистах. А если о своих? Труппа театра находится в потрясающей форме. Мы сейчас делаем Вагнера своими силами, в этом спектакле участвуют наши солисты, исполняющие Вагнера за рубежом.Та же Светлана Создателева, которая поет и в Глайндборне, и в Германии, наконец будет петь на родине. Марина Карпеченко номинирована на «Золотую маску» тоже за Вагнера, она исполнила главную роль в опере «Запрет на любовь», которую мы поставили в прошлом сезоне. Я уже не говорю о том, что в Большом театре наши солисты выступают как приглашенные, так что мы обеспечиваем два театра в Москве, у нас огромные ресурсы.
А что касается названий, то и они меняются из-за отодвигания сроков реконструкции. Пока мы делали грандиознейшую работу по «Князю Игорю», выяснилось, что и Большой театр делает эту оперу, и Новая опера. Так что было бы глупо сейчас опять заявлять «Князя Игоря». Время против нас сработало. Но мы издали клавир в авторской редакции совместно с Музеем имени Глинки. Это фундаментальный труд, на поколения. В общем, я боюсь сейчас загадывать, а то получится опять, что вдруг все узнают, что есть опера «Садко».
≈ У вас нет ощущения, что публика деградирует? Совсем недавно в Большом театре на гастролях Рижской оперы «забукали» сцену с обнаженным мужским телом, до конца оперы вообще не дослушали ≈ начали аплодировать, а был «Евгений Онегин», хрестоматийная опера.
≈ Это вопрос общей культуры. Мне кажется, у человека есть выбор: или он уходит, или смотрит до конца. Я помню наши первые гастроли в Париже. Это было очень страшно. Представьте: русская труппа в Театре на Елисейских Полях, в самом буржуазном театре Парижа. «Кармен» ≈ спектакль эпатажный. В зале гробовая тишина. Артисты играли с ощущением провала, зал был как будто мертвый. Прошла Хабанера, и ≈ тишина. Я думал: «Закрыться в Париже провалом ≈ тоже неплохо». Но когда закончился первый акт, случилось что-то невероятное: такие овации, просто ор стоял. В конце спектакля они орали по-французски: «Возвращайтесь, вы нам нужны». И тогда мы поняли, что публика воспринимает спектакль не как оперный дивертисмент или балет, где хлопают после вариации, а потом еще на бис повторяют. Эта публика аплодирует только на поклонах.
Мне кажется, сейчас, к сожалению, театр становится институтом бизнеса, и режиссерские провокации ≈ не искренняя устремленность в постановке, а поиск провокации ≈ увлекают публику, она начинает играть в эту игру. И критика. При этом критика с публикой расходятся, и идет бой трех составляющих. А внутри театра свой бой ≈ певцов с режиссером, режиссера с дирижером, с постановочной частью. Сейчас мы начинаем придумывать задачи, тяжелые для производства спектакля. Я всегда вспоминаю «Садко» Покровского и думаю: а ведь в тот момент в театре были ручные штанкеты, были низковольтные прожекторы с пленками, которые вручную фильтровали, не было смешения цветов... Но была сказка, голливудское шоу! При том, что этот спектакль очень быстро монтировался, он был весь живописный ≈ не печать, как сейчас, а это совсем другое производство. Сейчас мастеров уже нет. Профессия уходит. Сейчас, допустим, никто не говорит о качестве исполнения артистом той или иной роли. Мы смотрим гэги, примочки. Мы перестаем ждать от артиста перевоплощения. Мы, режиссеры, начинаем брать типажи, потому что для нас это легче. Мы берем артиста и сажаем в предлагаемые обстоятельства. Это раньше, в чем и была сила репертуарного театра, ключевым был момент перевоплощения актера. А сейчас это исключено, но не у нас в театре, у нас ансамблевый театр. К примеру, я сейчас ставлю в Швеции «Кавалера розы». Как мы каст с директором подбираем? Сидим у компьютера, заходим на сайт operabase.com, выбираем casting, задаем «Октавиан», и система нам выдает сразу всех, кто в мире поет эту партию. Дальше смотрим, кто успешнее, кто более продаваемый, за какие деньги можно купить, кто свободен в это время. То есть я не буду лепить из девочки Октавиана, я ее использую, она уже готовая. Вот это вещь временная и печальная. Все идет по спирали. Обратите внимание, немецкий театр сейчас резко поменялся: публике уже неинтересно видеть на сцене то, что происходит на улице. А мы только в это начинаем играть. Я это говорю не как закостенелый традиционалист, а как человек, который сам в таком духе делал очень много ≈ на помойках я наставился уже. Сегодня это неинтересно. Как нормальному человеку мне хочется прийти в театр и увидеть что-то такое, чего я не увижу в жизни: такую любовь, которой не бывает в жизни. Такую страсть, такую красоту, которую я тоже не увижу в жизни. Мне не нужно смотреть телогрейки и размышлять о концепции, мне нужна эмоция. А публика, которая привыкла к провокационной режиссуре, уже с таким настроем идет в театр: ну, посмотрим, что он нам сегодня покажет, а мы «побукаем».
≈ А вас, кстати, когда-нибудь «забукивали»?
≈ Основательно ≈ нет. Был один раз в Манхайме на «Травиате», которая потом 12 лет шла. И была одна провокационная история в Канаде, тоже, кстати, с «Травиатой». Меня пригласил Ричард Брэдшоу, он был настоящим художественным руководителем, четко понимал, что делает. Он сказал: «Мне нужен спектакль, который не отвратит старую консервативную публику, но привлечет огромное количество молодежи. Я переживаю, что в театр ходит седовласая публика». И мы сделали спектакль, где действие происходит в двух временах. Начиналось все в ночном клубе, страшном, прокуренном, а в момент встречи с Альфредом происходила мгновенная смена декораций, и все это превращалось в огромный дворец XIX века: вся сцена была увита белыми гигантскими камелиями, кринолины не реальные, а гиперболизированные. Потом происходила смена времен, но так, что одно проникало в другое, то есть в клуб Виолетта входила в кринолине, и так далее. То есть история шла через два времени: далекое романтическое и через грязную, отвратительную реальность.
Когда я вышел на поклон, весь зал орал «Браво!» и «Бу!». Ричард взял меня за руку, а я стою и думаю, что не оправдал его доверия. Говорю: «Ричард, прости меня…». А он трясет мне руку: «Поздравляю! В следующем году ≈ новая постановка!».«Как? ≈ спрашиваю. ≈ Они же орут!» Он говорит: «Посмотри в зал, это то, что должно быть». А там две группировки, которые уже не смотрят на сцену, они горланят между собой, кто кого перекричит. Вот такая была история.
≈ В «Геликон-опере» в марте пройдет финал Первого Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Наноопера». Как появился этот проект?
≈ Оперный режиссер ≈ это штучный товар, их выпускают в стране только в двух местах, в ГИТИСе и Санкт-Петербургской консерватории, и набирают пять человек на курс. В ГИТИСе я заведую кафедрой, а в Петербурге являюсь председателем Государственной комиссии. Получается, я знаю всех. И ситуация не очень хорошая. Мало того, что было потеряно целое поколение, так и этих ребят не так много. Начинать работать молодым тяжело. Для директора театра приглашение вчерашнего студента это риск, так как опера ≈ дорогое искусство. И появилась идея конкурса, чтобы аккумулировать творцов и директоров, чтобы они могли пообщаться. В Красноярске пройдет лаборатория, члены жюри проведут с участниками тренинги, они будут работать с артистами Красноярской оперы. Потом в Москве на публике будут ставить арии, дуэты, массовые сцены. Смысл лауреатства здесь не в денежном призе, хотя он тоже есть, а в том, чтобы они получили работу и приглашения. Я решил, что обладатель Гран-при поставит спектакль в «Геликоне» после реконструкции. Может быть, кто-то из зарубежных директоров тоже предложит свою сцену. А канал «Культура», если им кто-то понравится, пригласит на постановку проекта «Большая опера», они хотят сделать постановку оперы в прямом эфире, как live-шоу. Представляете, это же можно на следующий день проснуться знаменитым!
Георгий Соловьев 
