ЮАР как фантазм постколониальной Европы

В конце спектакля все персонажи превратятся в собак.
Фото с сайта www.festival-avignon.com

Первым театральным режиссером, который «заболел» прозой Джона Максвелла Кутзее, был Кшиштоф Варликовский. Элизабетт Костелло, героиня южноафриканского писателя, кажется, теперь прочно поселилась в спектаклях поляка. В этом году болезнь подхватили еще двое: фламандец Люк Персеваль и венгр Корнель Мудруцо. Оба, словно сговорившись, поставили роман «Бесчестье»: Персеваль в Тонелгруп в Амстердаме, а Мундруцо со своей группой, называемой «Протон», показал премьеру на Винерфествохен, затем переехал в Авиньон и с тех пор путешествует по фестивалям, часть из которых является копродюсерами этого независимого театрального проекта.

Сцену амстердамского спектакля (сценограф – Катрин Брак) заполняют манекены чернокожих жителей ЮАР – мужчин и женщин, молодых и старых. Много детей, один из них сидит, свесив ноги со сцены. И еще – манекены собак, обычно рядом с детьми. Заставляя голландских актеров (большинство которых, конечно, не чернокожи) теряться среди массы манекенов, режиссер как бы исправляет – и этим, конечно же, обнаруживает – важный дисбаланс романа Кутзее, который, хоть впрямую и затрагивает взаимоотношения белых и черных в постколониальной ЮАР, но копается исключительно в том, что находится по его собственную сторону демаркационной линии.

Герой «Бесчестья» – профессор английской литературы, представитель угасающей европейской культуры, заодно с этой культурой переживающий и свою собственную старость: в новом политкорректном мире в страсти пожилого педагога к своей студентке не хотят видеть поэзии, хотят видеть лишь превышение полномочий. Уже и в качестве пресловутого white Western man Дэвид Лури начинает претендовать на нашу симпатию – и уж тем более когда он начинает постепенно приближать к себе и другие перспективы: не белые, не западные и не мужские и даже не обязательно – человеческие. На это подвигает его дочь: вживаться в ситуацию женщин, коренных жителей Африки или даже брошенных хозяевами собак (Дэвид по ее совету начинает помогать в ветеринарной клинике). Внезапно возникшая необходимость жить с Люси, смотреть ее глазами открывает Дэвиду другие миры. Нет, он с ними отнюдь не сливается – в этом и ценность этой книги, что эта другая, чуждая белому западному мужчине субъективность раскрывается в реальных конфликтах, когда жизнь вынуждает его хотя бы задуматься, что творится внутри женщины, внутри африканца или внутри брошенной собаки.

В том, что Кутзее и не претендует тут на большую, чем его герой, эмпатию к чернокожим – честность этого писателя. По-честному поступил и Персеваль, наполнив сцену манекенами – просто как напоминанием, не более того. В некое движение манекены приводятся лишь в акте насилия; он обозначен нарастающим ритмом раскачивающейся машины – в глубине затемненной на это время сцены. Машины, облепленной манекенами чернокожих. Насильники, таким образом, скрыты в толпе лишенных субъективности манекенов; они могут быть каждым из них; благостные и умиротворенные лица тех, что ближе к нам, – также ничего нам не скажут, как и невидимые для нас лица тех, кто прилип к машине, налип на машину...

Сценографию венгерского спектакля придумал Мартон Аг (известный как многолетний сотрудник и Арпада Шиллинга): на первом плане полоска черной земли, дальше дощатый помост, заставленный всяческим допотопным старьем, – все это в конце концов вынесет Петрас, в прошлом – работник Люси, теперь – хозяин земли... Земли – и это тут главное. Земля черна однозначно, а вот остальная чернота в спектакле постоянно проблематизируется. Немаловажно тут знать о дискурсе черных и белых в Венгрии, почему-то считающемся тут вполне политкорректным эвфемизмом деления общества на цыган и собственно венгров, а точнее на цыган и большинство, привилегированное уже на том основании, что оно – не-цыгане. В сущности, спектакль Мундруцо проговаривает вслух самый страшный фантазм венгерского общества: а что, если в большинстве будут черные. В его антиутопии белое, белейшее – и позиционированное как лесбийское – тело Люси заставляют совокупляться с черной землей, и она в конце концов это принимает как акт перемаркировки территории, необходимый для возрождения тут жизни. Она забеременеет, засунув себе под платье «негритянский парик», который сорвала со своего насильника. Сорвала – чтобы узнать, действительно ли это он. А может, чтобы узнать в нем человека?

В конце спектакля все персонажи оборотятся в собак, жаждущих найти в нас своих хозяев. Они превращались в них время от времени, по ходу спектакля, там, где это нужно было по действию. Но в финале это превращение окончательно встроится в смысловой пазл спектакля, в котором обилие брошенных собак в ЮАР впрямую связывается с бегством оттуда белых и с тем, что собаки эти были выдрессированы бросаться на негров, а теперь, мол, оказались не у дел.

Мы ответственны не только за тех, кого приручили. Мы ответственны и за тех, кого мы не приручили. Или приручили к злобе и ненависти.