Изобличение вечного зла

Не выйти за пределы войны полов.
Фото с сайта www.thalia-theater.de

Люк Персеваль имеет обыкновение дважды-трижды возвращаться к одной и той же пьесе. Так было с «Вишневым садом», так и с «Отелло», поставленном впервые в Мюнхенском Каммершпиле в 2003 году, затем в тех же адаптации и режиссерском решении, но уже с актерами гамбургской «Талии» в 2009 году. Видимо, жажда совершенства, жажда исчерпать возможности видения до дна буквально преследует мастера. Еще Персеваль, яркий представитель постабсурда, жесткий и несколько кокетливый нигилист, говорит, что более всего в жизни не любит повторяться. И это совершенно так: видевший на фестивале Станиславского «Вишневый сад» и «Отелло» вправе думать, что это спектакли двух разных режиссеров.

В «Вишневом саде» несколько натужная игра фантазии, назойливое проигрывание одних и тех же тривиальных ситуаций, недобор трагикомизма. В «Отелло» – воздушная легкость, словно это почерк ренессансного портретиста, ищущего потайную сторону бытия, источник трагического взаимоуничтожения добра и зла, способ передачи магии шекспирова письма. За два часа перед зрителем пробегает со скоростью шаровой молнии жизнь новой волшебной формы, все время – в унисон с игрой сидящего за роялем пианиста (черный инструмент водружен на ножки перевернутого белого). Ускоряющийся бег сцен-этюдов окончательно заколдовывает зрителя, словно бесконечный переход от одного шедевра живописца к другому.

Зыбкость театра (Персеваль: «Театр – это письмо на песке»), зыбкость бытия, человеческой цивилизации, которая мало подвинулась от исходной точки своего происхождения, уязвимость человека и его бессилие перед силами зла – внутренние мотивы персевалевского «Отелло». Чудо его «Отелло» зиждется на высвобождении глубоких, больших и малых энергий актерского тела, разума и сердца и на контрапункте этих энергий со звуковой кулисой, создаваемой пианистом Енсом Томасом. Звуки его музыки и голоса, его свинг являются как бы эхом, идущим со дна души шекспировских персонажей. Спектакль «Талии» можно в равной степени назвать как эпической историей возвышения и падения полководца Отелло, ставящего любовь выше воинского долга и попавшего в ловушку междуусобиц его окружения, так и притчей о вековых противоречиях человеческого сообщества, неспособного выйти за пределы расовых, интеллектуально-антропологических конфликтов и войны полов, Эроса и Эйдоса.

В «Отелло» режиссером нам явлен лучший образец немецкого режиссерского и актерского театра, прочно связанного со всей его предыдущей историей. Персевалю дан талант из молчания и простой неподвижности на сцене высекать скульптуры, творить мозаики, писать фрески. Совершенно очевидно, что филигранное мастерство режиссера, творящего свои гипнотической силы мизансцены и синтетический тип игры практически на пустой сцене (почти эвритмическая пластика, гротескный гестус, вчувствование, не противоречащее и не разрушающее монтаж), немыслимо без достигнутого Рейнхардтом, Брехтом, Штайном, Нэльте, Бонди, Цадеком. А актеры Персеваля (Томас Тиме – Отелло, Вольфганг Преглер – Яго, Берндт Граверт – Родриго, Юлия Енч – Дездемона, Маттиас Лея – Брабанцио) так виртуозно эквилибрируют между представлением и переживанием, что рассуждения о непримиримом противоречии русской и немецкой актерских школ кажутся праздной болтовней, канувшей в Лету.

Зрителю – почитателю классики нелегко поначалу справиться со шквалом площадного арго, которым пронизана адаптация Ф.Займоглу и Г.Зенкеля. Примеров приводить не будем, к чему подсчет, сколько раз в тексте повторяется, по выражению немецкого критика, «анально-банальная» лексика. Суть в том, что благородного, словно спустившегося с небес Отелло окружает солдатня. Одно из шекспировых противоречий в том, что чем ближе кровавое грязное дно, тем дальше и выше идеальный верх. У Персеваля важно не слово «дерьмо» и сотня других, а то, как говорящие обращаются с ним, какие за ним стоят пластика, характер, уровень животного инстинкта. Сцены заговорщиков замешены на сплаве изрыгаемого из чрева арго и выдающей себя с потрохами танцпластике обезьяны. Танец Родриго – Граверта, превкушающего удачу аферы, пляс Яго – Преглера, который в сцене пьянки вытанцовывает из себя дьявола мефистофелева склада, – сами по себе шедевры танцтеатра по-другому, нежели у Пины, явственней и крепче соединенного с внутренним актерским излучением.

Если стихия гениев интриги Яго и Родриго – лицемерие, грязь, скотство, то стихия тяжеловесного по фактуре, но во влюбленности своей чуть ли не бестелесного Отелло – Тиме – сфера духа и покоя. Мир юной, «набоковской» Дездемоны – Энч – мир прелестно задержавшегося девичества, оттого столь эротичного, что всякий невинный жест, касание пальчиком грязного мужлана могут быть приписаны к мастерству гейши. То, сколь оглушительно быстро, почти мгновенно рушится этот мир не до конца испитой гармонии, – одна из высших трагических доминант спектакля. По существу, Отелло – Тиме наталкивается на им самим же отравленную рапиру, удачно подставленную Яго. Как ни пытались, но зверя в нем так и не пробудили, только колючего злюку, быть может. Созерцать его угасание, вытекание живой плоти, когда он лежит на полу, положив голову на обессиленную руку, его нежеланную казнь возлюбленной, которую он не душит – тихо сдавливает в своих слабых, нежных, последних объятиях, – это и есть рождение трагедии, исход ее в твоем зрительском теле, тяжкий катарсис в твоей душе.