Чеховское, слишком чеховское???

На пустой почти сцене у самой рампы десять актеров в современных костюмах сидят в полудреме на стульях. На головой светящиеся шары разных размеров. В дальнем углу электрический орган играет знакомую, легкую, томную музыку из фильма Лелюша «Мужчина и женщина», потом разные шлягеры – самбу, ча-ча-ча… Кафе-шантан? Танцзал? Остановка полураспавшегося сознания на полустанке метаморфоз, подобных «Солярису»? Актеры продолжают сидеть в оцепенении, долго-предолго (посидим-помолчим), за спиной ходит туда-сюда молодой стройный «ди-джей» Фирс (Александр Симон), отнимающий от сотни по единице. Задан темп, ритм, задан и контрапункт. Постепенно актеры начинают поглядывать друг на друга, кто-то утирает нос, кто-то жует жвачку, откидывается назад. Затем все закидывают ногу на ногу, еще раз меняют позицию. Начинают толкать друг друга, смешно жестикулировать, словно для разминки. Если надо смеяться, то заливаются от смеха все вместе. Если один начинает насвистывать, то скоро слышится всеобщий свист. Ждешь, что запоют и не остановятся до конца, как у Марталера. Внезапно музыка прерывается и все словно бы очнулись. Звучат, наконец, обрывки чеховских фраз, нейтрально, обращенные в зал, друг мимо друга. Долгое время кажется, что это лишь читка пьесы, публика включается в игру, начинает ощущать оттенки, гротеск, раздаются смешки. Лишь постепенно узнаем, кто Раневская, кто Фирс, кто Лопахин, а то и еще долго сомневаемся, не ошиблись ли. Тощая, как спирохета, Раневская (овеянная славой Барбара Нюссе) - старушка в черном платье, обнажающем все еще стройные, красивые ноги, пищит что-то до боли знакомое, обходит пустую сцену, осматривая якобы детскую комнату, не в меру эксцентричный Лопахин (Тило Вернер), напротив, поведав о судьбе вишневого сада, предлагает насадить на его месте… рапс, превратив таким образом опустевшее поле в источник энергии, в «биотоп». Кто эти люди – куча бездельников, проспавших полжизни, опоздавших в будущее, в то время как единственный из них смотрит на сотню лет вперед? Конечно, это не классические герои комедии Чехова – это лишь их обрывки, тени, призраки, заблудившиеся во времени.

Чеховский текст расчленен авторами адаптации – переводчиком Томасом Брашем, известным драматургом, учеником и другом Хайнера Мюллера, и режиссером спектакля Люком Персевалем – постмодернистским образом, на мельчайшие корпускулы, поблескивающие словно кусочки разорванной золотой цепочки. Чеховского текста, наверное, осталось процентов 25-30. Режиссура выделяет у Чехова островки текста, которым повезло больше, чем вычеркнутым (так, удалены всякие рассуждения о далеком будущем, все трофимовски-наивное и пафосное). Режиссерская концепция последовательно постмодернистична (точнее, «постдраматична», по определению Х.Т.Лемана). Внутренние слои интерпретации проявляются медленно, подобно тому как в фотографии негатив превращается в позитив.

Актерам предъявлены определенные четкие требования, которые они, обладая потрясающим чувством ритма, высокотехнично и даже с блеском исполняют. Текст (т.е. остатки его и новые комбинации) несут, подтекст не играют – он теряет свое значение. Классическое мизансценирование как таковое почти полностью упразднено (особенно это чувствуется в первую, «сидячую» фазу спектакля). Пластике и языку танца уделено столь значительное место, что порой в Персевале хочется заподозрить продолжателя традиций Пины Бауш. Все же, несмотря на обилие параллелей и перекличек (особенно с └Kontakthof⌠ – «Зоной контакта»), отчетливо видно, что Персеваль не хочет переступать ту заветную черту, за которой начинается пространство магического языка Пины. Персеваль держится за драму, как утопающий за соломинку, ткань его спектакля органична там, где драматическое действо постоянно прерывается танцевальными и концертными номерами, сталкивается или конфликтует с ними во имя постижения скрытого смысла человеческого бытия и человеческого характера.

В искусстве постмодерна следует различать классический и актуализированно-концептуальный смыслы текста, причем преимущество второму отдают совсем не потому, что хотят дискредитировать первый – хотят расширить до предела пространство диалога, дискурса. Другой вопрос, насколько это удается. Коллизия Раневская – Лопахин приобретает у Персеваля столь же вневременной, сколь и актуальный характер. Превращая Раневскую в 70-летнюю склеротичку (дама с красной сумочкой в руках бесконечно повторяет одни и те же три-четыре событийные для нее пассажи), а Лопахина в карикатурного современного менеджера, который без конца лепечет что-то в свой Handy, режиссер словно бы сжимает действо до какого-то эйншейновской формулы порядка времени и пространства. Воспоминания затворников вишневого сада одновременно драматичны, как у Сартра (отсюда мотив прикованности к стульям), и карикатурно-гротескны (ибо в них совершенно отсутствует измерение будущего).

Неподвижность и пустота – вот на что обречены персонажи высмеиваемого Персевалем выморочного слоя. Пока они валяли дурака, юркий и наглый Лопахин давно уже обтяпал свое дельце, продав сад за 90 тысяч. Пока хозяйка словно пенсионерка перебирала свои жалкие купюры, этот менеджер успел установить контакты не менее чем с полусотней клиентов. Между ним и старухой Раневской, выжившей из ума, на время продажи уже не осталось ничего достойного хорошего воспоминания, разве только что короткий тур вальса. Когда Раневская целуется, то поцелуй длится долго-долго, превращаясь в объятье троицы, Лопахин же, лишь однажды оказавшись лицом к лицу с Варей (Ода Тормейер), так и не смог сказать ей хотя бы пару ласковых слов. Далекое и милое прошлое осело на самом донышке душевной биографии чеховских провинциалов, их удел - возвращаться к одним и тем же воспоминаниям, и Лопахину есть над чем смеяться и глупо ржать.

Настроенный на чеховскую игру настроений московский зритель содрогается от боли, видя в гамбургском спектакле одну лишь тривиализацию чеховских ситуаций – все они безысходны, смешны и давно потеряли всякий смысл. Не раз обитатели уже не существующего очага вдруг начинают лепетать все вместе (как в дискуссии о прогрессе), вызывая в зрителе не сожаление, а горький, порой даже злой смех. Да, мы русские лишь на то и способны, что забалтывать самое главное, а мысли о существе человека и о человеческом универсуме давно превратили в пошлость. Да, действительно, после такого спора «лучше помолчать два часа. Лучше прямо сейчас». Вот откуда в спектакле гиперболизация порой невыносимых зон молчания.

Избывая свои комплексы, пленники сада орут до изнеможения. Нормальное человеческое общение в мире промотанного вишневого сада отсутствует. Таких сцен в спектакле почти нет. Есть только конфликтные взрывы, длящиеся минуту – две, обрываясь все тем же издевательски-ироничным шансоном.

Надо признать, что прием минимализации чеховских драматургических структур исчерпывает себя на половине спектакля (отсюда у него в Германии такая противоречивая пресса, типа «экспериментов мало, но многое верно»). Постмодернизм редко требует и предполагает глубокие душевные затраты актера. В нем все за вуалью, в тумане остранения, все под покровом гротескной шутки, достигнутой путем серьезной хирургической операции над текстом, превращающим действие в вертеп. Как странно, что такой веселый и остроумный спектакль оставляет тебя холодным!

Впрочем, финальная точка спектакля впечатляет. Раневская кружится в последнем танце в родном доме с Фирсом в беззвучном пустом пространстве (орган умолк навеки… что бы это значило? Пляска с ангелом смерти?). Остальные все так же тупо смотрят друг мимо друг друга, а если что и говорят, то все время не то. Вот она, зияющая бездна пустоты, где не хочется существовать.