В кольце диагноза

В основную афишу Авиньонского фестиваля вошел спектакль, поставленный известным британским режиссером Кэти Митчелл, «Кольца Сатурна» с немецкими актерами из Кельнского драматического театра, по роману современного немецкого писателя Винифреда Георга Зебальда (1944–2001).

Вероятнее всего предположить, что Митчелл искала материал для постановки в Германии, который бы мог органично объединить в этом проекте английское с немецким. Митчелл взяла для решения этой задачи уникальную фигуру современной литературы: писателя Зебальда, который переехал из Германии в Англию, где преподавал зарубежную литературу и писал на немецком романы. В известной степени он эмигрировал из своей страны, но и Англия не стала новой родиной. На русский язык переведена только одна его книга – «Аустерлиц». Роман же «Кольца Сатурна», имеющий в оригинале подзаголовок – «Английское паломничество», как утверждают специалисты, вряд ли будет переведен в ближайшее время.

Писатель, сам преподававший в университетах Восточной Англии, проживший более 30 лет в Норвиче, отпускает своего героя в путь-дорогу по окрестным городам, выясняя отношения и с английской литературой, связанной с теми местами, которые посещает путешественник, и с литературой как таковой, и, наконец, с миром. Путевые заметки чередуются с литературоведческими размышлениями, воспоминания с наблюдениями.

Эта интровертная проза, да еще и с рассуждениями о времени как субстанции, требовала от режиссера адекватных сценических решений. Но Митчелл пошла по изведанным тропам, и, возможно, потому спектакль оказался в плену иллюстративности. Там, где в романе следуют рассуждения о времени, в спектакле на экран дается видеопроекция циферблатов. Там, где идет описание природы автором, в постановке появляются незамысловатые кадры набегающих на песок волн.

Самого путешествия нет, а есть воспоминание о путешествии умирающего старика. В глубине сцены отъезжает тяжелая стена, словно в бункере. Мы видим больничную палату госпиталя через большое окно. Туда на каталке привезли больного. Сначала в режиме видео мы наблюдаем за ним, потом – в реальном времени. Снова камера безжалостно следит за умирающим. Дается крупный план его лица, глаз, старческих рук. Стена бункера будет то открываться, то закрываться по ходу всего спектакля. Вот старик встал с койки, подошел к окну. Снова видеопроекция: мы видим город глазами вспоминающего. Все дается в черно-белом изображении, уныло, словно через призму серого цвета. Заходит медсестра, укладывает больного. Стена снова закрывается. Но старт воспоминаниям о путешествии дан. Следует «фильма» – кадры, иллюстрирующие образы писателя.

При всей технической оснащенности подобных приемов, уже ставших стандартом многих европейских спектаклей, в этом механическом решении нет необходимой тревоги и живого сочувствия к человеку, доживающему последние дни. Словно не для спектакля следит камера за ним, а для диагноза, для медицинского протокола. К тому же подобный подход фиксаций изначально лишен драматизма, обречен на описательную подробность, которая может быть бесконечной. В известной степени это качество свойственно прозе Зебальда, в которой на равных присутствует и литературоведческое размышление, и философская рефлексия, плюс дается документальный фрагмент жизни – железнодорожный билет, счет, фотография. Однако такая конкретность у автора имеет под собой весьма существенный посыл: смысл жизни не схвачен при всей зафиксированной документальности жизни. В спектакле же не найден драматический эквивалент этому парадоксу Зебальда, скорее режиссер пошла на упрощение авторской поэтики.

Умирающий писатель молчит.

За него в спектакле говорят актеры. По сути, идет стандартная читка текстов у микрофонов. На переднем плане развернуто театральное, точнее, кинематографическое закулисье. В частности, видеопроекции сопровождаются звуком, который извлекается с помощью разных приспособлений. Вот мы видим бадью с водой, в которую актеры опускают тряпку, – так дается эффект шума набегающих волн, вот из стука деревяшек рождается звук брякающей на дно лодки селедки. Эти подробности художественно слишком очевидны.

Этот прием быстро исчерпывается, подобный эффект занимает зрителя, но ненадолго, поскольку не связан с характером самой прозы Зебальда, которая лишена романтической игры реальности с вымыслом. И если есть в его прозе размышления о соотношении жизни и литературы, то эти мысли разворачиваются совсем в другом интеллектуальном поле, поскольку писателей Зибальд называет завзятыми лгунами, а тех, кто заставляет читателя плакать, - злодеями. Литературный вымысел – процесс фальсификации, а не коллекция в той или иной степени занимательных приемов, как это получилось в спектакле Кэти Митчелл.

Авиньон–Москва