Мертвая и живая вода Сергея Женовача

Фото предоставлено "Студией театрального искусства"

15 мая режиссеру и художественному руководителю «Студии театрального искусства» Сергею Женовачу исполняется 55 лет. Не юбилей, но цифра красивая и хороший повод для разговора, поскольку Женовач – человек несуетный, то разговаривать с ним интересней всего по существу. В данном случае – о том, чем студия отличается от театра, какие проблемы не сможет решить контрактная система, как трудно объяснить 20-летним советские реалии поэмы «Москва-Петушки».

- Станиславский и Немирович-Данченко друг для друга были хороши еще и тем, что могли регулярно друг другу говорить о кризисе… Готовясь к разговору, я подумал, что в этом месте красиво будет процитировать Вознесенского, у которого есть такие строчки: «Завидую тебе, орел двуглавый, ты можешь сам с собой поговорить». А кто вам в театре говорит, что что-то не так, что, например, есть опасность кризиса?

- Кризис - очень какое-то громкое слово, я думаю, что в театре всегда живут кризисные ощущения, поскольку сытые и довольные собой люди в театре не работают. И когда люди говорят, что все у них в театре хорошо, – это, скорее, такая форма защиты. В преодолении проблем и состоит ежедневная жизнь театра, без этого нет в театре движения и самого театрального процесса. Но если говорить о доверительных людях, без которых я ни одного шага не предпринимаю, - это прежде всего ближний круг, наш главный художник Александр Давидович Боровский, который не просто для меня друг и близкий человек, он и соавтор того, что называется «Студия театрального искусства». С ним у нас всегда откровенное общение и разговоры, без ненужных реверансов. Вообще у нас очень доверительная атмосфера в театре, поэтому любой из артистов или любой сотрудник может ничего не боясь завести разговор о той или иной проблеме. И конечно, наш учредитель – Сергей Эдуардович Гордеев, который является одной из важных составных этого театра и этой атмосферы, в которой мы никогда не обходим острые углы. Замечательно то, что мы все открыты к диалогу.

- Некоторое время тому назад я разговаривал с актрисой Театра Вахтангова Галиной Львовной Коноваловой, когда разговор дошел до вахтанговского, о чем всегда говорят с актерами этого театра, она заметила, что они ушли от студии, но так и не пришли, слава богу, к театру-фабрике... В учреждение не превратились. Что в Студии театрального искусства сегодня остается от студии?

- Само понятие студийности, я думаю, - идеалистический миф, то, что выдумал прежде всего Леопольд Антонович Сулержицкий. Некая коммуна людей, которые живут 24 часа в сутки только театром, работой, а летом по его плану они должны были выезжать на сельхозработы, копать огород, ловить рыбу, а в свободное время заниматься театром. В идеальном виде такой и не было, и у нас – тоже не идеальная студия, во всяком случае – не такая, какую придумал Сулержицкий. Кстати, у Сулержицкого со Станиславским проблемы возникли очень скоро, потому что идея – утопическая. Но если нет утопии, нет смысла заниматься театром. Мы воспринимаем сейчас студийность скорее всего как дух, как желание театр ставить во главу угла, хотя сегодня жизнь очень сложная и часто важнее бывает, а театр превращается в профессию и становится частью жизни и порой – не самой главной. А студийность – некое эфемерное состояние между институтом и профессиональным театром, когда люди еще не обременены семьями, проблемами зарабатывания себе на жизнь, на жилье, когда можно еще позволить себе относиться к театру как к потребности души, а не только как к профессии. В чистом виде студии не бывает, к сожалению или нет, но это так. Называясь студией, мы подспудно думали о том, чтобы не уйти в производство и прокат спектаклей, чтобы оставался интерес друг к другу и радость от встреч друг с другом, и радость сочинения спектакля. Удовольствие от работы.

- Самый знаменитый спектакль Студии «Мальчики» вы как-то переделывали за эти 7 лет?

- «Мальчики» идут уже даже дольше... Уже другой состав играет, кроме основных персонажей. Просто ребята уже...

- Матереют?

- Да, многим уже за 30 лет, действующих, главных персонажей играют те же, кто спектакль этот выдумывал и сочинял, а вот мальчиков воспринимающих, в чьих душах происходит процесс восприятия, играет уже следующее поколение студийцев. На этом спектакле соединены уже поколения – первого и второго выпусков. Это спектакль студенческий, не связанный с решением пространства, с какими-то сложными световыми решениями, которые мы культивируем и исповедуем в студии. Наш театр - это театр не только артистов, режиссера, но и театр художников, это для меня очень важно. А «Мальчиков» можно играть в любом пространстве, где можно посадить зрителей и сыграть. Как он сочинился в ГИТИСе, так и держится.

- А у вас есть какой-то план – самому себе поставленный или как-то оговоренный письменно или устно - например, поставить один новый спектакль в течение сезона?

- Примерно так у нас и происходит – один новый спектакль в сезон. У нас все-таки не театр, а студия, в которой всего 21 актер. Если мы играем 22 спектакля, а утром еще и репетируем, то у людей получается очень плотный график. Сейчас у нас две девочки готовятся стать мамами. Мы радуемся за девчонок , но это сразу усложняет нашу жизнь. Весь сезон проходит на вводах, а мы стараемся не допускать технических вводов, быстрых, поэтому делаем это медленно, спокойно, любая актерская индивидуальность – это новое решение, и каждый ввод мы используем как возможность нового дыхания для спектакля. У нас есть артисты – 7-8 человек – которые заняты в каждом спектаклях, и мы даже не можем параллельно играть спектакли, разъехаться на гастроли, или два спектакля сыграть – утром и вечером – на малой сцене и на большой, потому что очень плотно все заняты. Я очень радуюсь, когда наши ребята снимаются в кино, встречаются с новыми замечательными партнерами или режиссерами, потому что в театре очень важно не вариться всем в одном соку, вернее – не только вариться в собственном соку. Это – первое. А второй важный момент – спектакль должен играться. Можно в репертуаре держать и 20 названий и 25, но если они играются раз в два месяца – то это мертвый спектакль. Спектакль должен жить, то есть обязательно 2-3 раза играться в месяц. Многие театры радуются, что выпускают по 10-12 премьер, - но если не снято столько же спектаклей из репертуара, то это –немножко премьеры на бумаге, ведь главное, чтобы спектакли жили, развивались, дышали во время встречи со зрителями, а просто чтобы пылились декорации и костюмы – это никому не нужно, в этом нет смысла. Поэтому 8-9 названий для нашей студии – достаточно, а у нас уже сейчас 10, поэтому с какими-то придется прощаться.

В театре труппа формируется, когда есть разные поколения, а здесь – однокурсники, есть один курс, есть другой курс, и Сергей Качанов – играющий педагог. Когда ребята заканчивают институт, они все находятся примерно в одной весовой категории, верят в себя, друг в дружку, получают радость и удовольствие от работы вместе. А потом вмешивается жизнь. У кого-то талант замерзает на определенной точке, у кого-то гаснет, у кого-то развивается, кого-то ждут удачи в кино ли, в театре ли, а кто-то попадает в кризис, переживает не лучшие дни, начинается переоценка друг друга, взглядов на театр, люди взрослеют и меняются биологически, химически, а дальше входит новое поколение, которое конфликтно по отношению к предыдущему, это в каждом театральном организме происходит. Только кажется, что четыре года – не разница, а это – почти разные эпохи, и здесь важно, чтобы ребята слились в один ансамбль и возникла одна стилистика работы. Когда в труппе – 60-70 человек, тогда можно иначе работать, выпускать 4-5 премьер, а когда людей мало, много премьер не сделаешь.

- Не спрошу, есть или нет у вас усталости от своих учеников, понимая бестактность, - но нет ли желания иногда брать отпуск, чтобы отдохнуть друг от друга?

- Во-первых, мы друг другу не надоедаем - люди меняются, особенно молодые ребята, каждый день, каждую неделю, каждый месяц – это разные люди. А во-вторых, то, что касается уже меня, моей работы, – я же не замыкаюсь на «СТИ», руковожу кафедрой режиссуры в ГИТИСе, у меня свой курс, работаю в других театрах – сейчас в Малом театре идет работа над «Скучной историей». То же самое и у ребят, – кто-то снимается в кино, у кого-то свои творческие проекты, ансамбли, группы, кто-то пишет, сочиняет, пробует себя в режиссуре, я это приветствую, радуюсь, когда ребята не простаивают, а ищут что-то интересное для себя, выдумывают, работают. Когда возникает усталость или неинтерес друг к другу, надо разбегаться. Что тоже, в общем, возможно. Проблемы всегда есть и будут, важно их решать, а трудности преодолевать.

- Сейчас много говорят про контракты с актерами, с режиссерами, что они решат все проблемы театра… А как у вас, есть контракты?

- На год, у нас всегда контакты на год... Директор, Геннадий Наумович Дашевский больше знает о нюансах, но контракт – это бумага, она больше нужна для того, чтобы знать пределы, границы своих возможностей, чтобы честно сговариваться. Этот театр организовался стихийно, ребята учились вместе, появились спектакли, вокруг них возник свой зритель, творческая интеллигенция, которая поддержала, люди, которые выразили готовность вложить деньги, - звезды сошлись, стечение обстоятельств. А дальше, я считаю, люди должны быть честны перед собой и друг перед другом, пока это интересно, пока одним интересно вкладывать в это деньги, другим – интересно вместе сочинять спектакли, пробовать, искать, ошибаться, заблуждаться, снова что-то находить для себя, заниматься театром поисковым, но в то же время интересным для зрителей, чтобы самим не было стыдно за свои работы. Если вдруг какие-то отношения будут исчерпываться или кому-то захочется работать с другим режиссером, или кто-то обретет другую семью, в этом не будет предательства... Я много раз повторял и повторяю: в театральных взаимоотношениях предательства нет, потому что никто не обязан 50 и 60 лет работать вместе. Мучительно, когда люди уже трудно переносят друг друга, уже не может речи быть о взаимном творчестве, а они терпят друг друга. Вот это страшно. Если кто-то пережил наши взаимоотношения, хочет жить дальше, мы всегда готовы помочь расстаться, найти свой путь, а потом этот человек может и обратно вернуться, - это все непредсказуемо. Самое главное, чтобы была внутренняя потребность получать радость, удовольствие от работы. Когда люди мучаются, это неинтересно.

- А что со «Скучной историей»?

- Спектакль пока в работе. Пока мы трудимся.

- Известен такой схоластический средневековый спор – смеялся ли Христос, улыбался ли. Иногда, думая о вас, похожим вопросом задаешься, – смеется ли Женовач?

- (смеется).

- Юмор и смешное в спектаклях студии есть, даже много, хотя можно, наверное, рассуждать о том, что это юмор особого склада... Юмор Достоевского, который тоже смеялся – в своем роде. И вдруг вы берете один из самых смешных текстов русской литературы – «Москва-Петушки»…

- Когда берешь тот или другой материал для работы – в данном случае это поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» - меньше всего думаешь о каких-то жанровых окрасках. Конечно, она смешная, но она не более смешная, чем трагическая. Тебя цепляет материал, ты понимаешь, что есть ребята, которые это могут сыграть, и если с художником возникает некая сценическая идея, потому что только в этом случае можно говорить о театре, тогда ты начинаешь вплотную трудиться. Даже самый драматический, даже трагический материал можно развернуть в смешную сторону. И наоборот. Для меня высшее проявление театра, когда трагичность, лиричность, сентиментальность, комичность, утопичность - все перепутано, как в жизни. Всё вместе. Я очень люблю комедии и в жизни много комедий поставил. Сейчас вот думаю, как это может быть смешно... Хотя, когда я начинал работу над «Игроками», думал, что, наверное, это будет очень смешно, я очень люблю эту пьесу, играл в дипломном спектакле в ГИТИСе, поставленном моими учителями Петром Наумовичем Фоменко и Розой Абрамовной Сиротой, и у нас был безумно смешной спектакль, на котором все хохотали, пока мы выдумывали, сочиняли, мы тоже много смеялись, но когда стали складывать спектакль в пространстве, вдруг почему-то все окрасилось другими тонами. Театр - не рассудочное дело, существует затея и режиссерский замес, а все равно остается неизвестность. Все равно не знаешь, как повернется. Сейчас вот работаем над «Петушками» и остается совсем недолго до какого-то определенного конечного этапа, а все равно пока трудно что-то определить.

- Интересно, вы сказали, для вас жанр не важен... Но это же поэма...

- Я не говорю о жанрах литературных, режиссерский жанр – это стилевое решение спектакля, угол зрения на событие. Зависит от индивидуальности артиста, от зала – у нас на Достоевском всегда очень много смеховых реакций, люди смеются не над словами, а над проявлениями людей в трагических ситуациях. А в ГИТИСе особенно часто звучит смех в учебных аудиториях, что многих шокирует. Идет Островский, Достоевский, Толстой, а зал смеется, но смеются не над персонажами, а над актерской точностью игры, исполнения, живыми и неожиданными проявлениями. От этого часто возникает смеховая реакция.

- Не так давно я спросил у студентов, откуда эта фраза: «Это – не женщина, это – баллада ля-бемоль мажор». Никто не сказал, читал, по-моему, один из 50-ти. Я был потрясен, поскольку считаю «Москву – Петушки» одним из главных текстов русской литературы ХХ века... Вопрос в связи с этим. Вы уже погружались в Диккенса, в Гоголя, Достоевского, насколько советские реалии объяснять оказалось труднее?

- Будете смеяться: объяснять пришлось очень многое, и было это непросто. То, что для нашего поколения, кому уже за 50 или под 50, кажется естественным и понятным, молодые не знают. Например, классическая музыка по радио, когда радиоточка звучала каждый день в каждой квартире, и все слушали арфу в исполнении Веры Дуловой или романсы в исполнении Козловского, а перемены в стране сопровождались показом по телевизору «Лебединого озера», что стало уже общим местом. То, что для нас было нормой, для молодых непонятно. Многие не понимают, что были общественные туалеты. И надо объяснять это место у Ерофеева, где у героя спрашивают – почему ты стыдишься пойти в туалет? Есть приметы быта, которые ушли в прошлое. И хорошо, что ушли. Иногда кажется, что ты рассказываешь про какую-то другую планету. Мы потратили несколько недель, читая энциклопедию русского пьянства или комментарии к «Москва-Петушки». Уже требуется время, чтобы войти в советскую эпоху... Наверное, это хорошо.

- А зрители?

- Зритель воспринимает историю. А дальше будет уже его отношение к этой истории, главное, чтобы возникли художественные впечатления от этих образов.

- Много лет назад на какой-то конференции Юрий Петрович Любимов сказал, что никакой системы Станиславского не было, есть метод, который понадобился конкретному режиссеру в работе с конкретными артистами... Вы много лет учите актеров, режиссеров, - есть ли что-то в профессии, какие-то вещи, которые вы готовы изложить на бумаге или – за эти годы - открытия в профессии?

- Это очень трудный вопрос. Я, наверное, на него ответить не смогу. Что касается каких-то открытий, возьмем это слово в кавычки, мне кажется, существуют объективные творческие законы, как один человек может удержать внимание другого человека или нескольких людей, или огромного зрительного зала, какие могут быть способы игры, чтобы удержать это внимание... Эти законы не менялись, они едины, просто есть люди, которые могут их зафиксировать, сфокусировать. Абсурд же не придумал Беккет, мы открываем древнегреческую трагедию – там есть абсурд, его элементы, в русских народных сказках тоже есть элементы абсурда. А сейчас мы читаем сказки русские и говорим – ну, чистый Беккет! Вдруг этому ирландскому человеку удалось как бы закрыть эту тему, сгустить все так, что уже кажется, будто это он изобрел, точно так же как прием очуждения был до Брехта, он просто не назывался так. То же самое Станиславский – сознательным путем разбудить природу, чтобы природа заиграла. Но это было и до Станиславского, но он сформулировал и зафиксировал это. Это не прихоть Станиславского, это скорее всего объективные законы, которые он сформулировал. Если вдуматься во фразу Пушкина об «истине страстей в предполагаемых обстоятельствах» или внимательно прочесть «Парадокс об актере» Дидро, - в этом, по-моему, заложена вся система Станиславского. Возвращаясь к вопросу об открытиях в профессии - я сейчас не берусь формулировать. Что-то выдумываешь в работе, какие-то примеры, словечки, но только время покажет, насколько это кому-то нужно...

- А можете назвать свои слова?

- Могу пример привести. Я горжусь им, и многим ребятам этот пример помог в постижении профессии. В русских народных сказках есть момент, когда героя разрубают на части. Если сразу кропнуть живой водой, рука, отделенная от туловища, начнет жить своей жизнью, нога – своей, туловище – своей, отдельно друг от друга. Сперва надо окропить мертвой водой, чтобы все части соединились. А потом, когда уже мертвое тело существует, срослось, можно прыскать живой водой. Мне кажется, также сочиняется и спектакль. Нужны мертвые прогоны, не надо их бояться. А молодые режиссеры часто впадают в панику: когда делают сцены, которые кажутся такими парадоксальными, интересными, живыми, а начинают делать прогоны – все это пропадает. Ведь режиссерская профессия – это чувство целого, композиции, а где все это живое? Надо набраться мужества, выдержки и понять, что это будет поначалу мертвое тело. Пока все эти хрящики, жилочки не срастутся ровно, нельзя требовать жизни. Когда этот пример возник, ребятам стало всем вдруг что-то понятно. И кто-то уже пользуется этим термином… Вот Петр Наумович – мастер изобретать рабочие термины, например, «магический кристалл», «блаженный идиотизм», «энергия заблуждения», и только тот, кто с ним работает, понимает, о чем идет речь.