"Самое страшное, когда ты думаешь, что все знаешь"

Дмитрию Вдовину есть чем гордиться.
Фото с официального сайта Министерства культуры РФ

Вокальный педагог и руководитель Молодежной оперной программы Большого театра Дмитрий ВДОВИН отмечает 50-летний юбилей. Завтра в Камерном зале Дома музыки выступят его настоящие и бывшие ученики. Корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ побеседовала с юбиляром – но не в традиционном в этом случае жанре «с чего все начиналось», наоборот – о делах текущих.

– Молодежная программа существует уже два с половиной года – можно подвести какие-то итоги. Оправдались ваши ожидания?

– В целом да. Для меня две вещи были главными: мы подкрепляем театр свежими силами и строим судьбы молодым артистам. Это получается. Очень важно – сгруппировать талантливых артистов вокруг Большого. А разочарования всегда есть, но позитивное перекрывает.

Мой принцип, генеральный принцип подготовки молодых певцов – постепенность входа в репертуар. В 25 лет ты должен петь один репертуар, в 30–35 – другой, в 40 – заканчивать крепкими партиями драматического репертуара, если голос позволяет, конечно. Если ты начал их петь в 25–30, возникает вопрос: где та дорога, которая будет вести тебя в твои 45? А ведь петь хочется как минимум до 60. И те люди, которые окружают певца, должны заботиться об этом, не о своих сиюминутных интересах – заткнуть репертуарную дырку или кого-либо заменить. Тут надо иметь мужество сказать «нет» всем. В Молодежной программе это прежде всего молодой репертуар – Моцарт, французско-лирическая музыка, камерная музыка, которая воспитывает и гибкость певца, и глубину артистического мышления. Я не хочу обидеть оперу, но только камерная музыка требует пристального интеллектуального внимания к тексту, поэзии, гибкой мелочи, которая потом придает масштаб, – когда человек выходит на сцену, сразу видно, что у него большой интеллектуальный бэкграунд, что он пел Шуберта, романсы Чайковского, Танеева. Разве много услышишь Танеева последние десятки лет? Это замечательный автор, там требуется интеллект, который мы должны воспитывать. К сожалению, сам подход к профессии иногда диктует первенство «звучка», как говорят на нашем жаргоне. Сейчас, когда в театре первое – это общая форма, связанная с режиссурой, сценографией, с концептуальными моментами, певец, лишенный интеллектуализма, невольно сходит на вторые позиции, невольно провисает, какой бы у него голос ни был.

– Почему в качестве ориентира для Молодежной программы вы избрали Хьюстонскую систему?

– Во-первых, я ее хорошо знал. Во-вторых, там была найдена золотая середина. Там нет огромного психологического давления больших театров вроде Метрополитен или Ла Скала – это огромный прессинг, не каждый может выдержать. Хьюстон – огромный театр, там поют первачи. С меньшим бюджетом и другим подходом к репертуару: если в Метрополитене – смешанная система (нет постоянной труппы, но каждый день идут спектакли), то в Хьюстоне спектаклей значительно меньше – это чистый стаджионе. Поэтому там есть возможность перевести дух, нет «молотилки». В силу того, что моя коллега – Дайан Зола, наш главный консультант, была директором этой программы, я смог изнутри посмотреть рутинную схему работы, из чего складывается ежедневное расписание. С одной стороны, это усовершенствование мастерства, с другой – постоянный выход на сцену плюс – постоянные выступления в концертах (американский театр базируется на спонсорских деньгах, и необходимо постоянно выступать в организациях-спонсорах). А еще – это один из лучших театров Америки, и, что самое главное, там нет антагонизма между театрами, у них выстроена система взаимопомощи и интереса. Если кто-то хорошо выступил в Метрополитен, Сан-Франциско или Чикаго, то он может участвовать в постановке на сцене того же Хьюстона. Нам этой атмосферы дружелюбия, взаимодействия не хватает – ни в нашей повседневной жизни, ни в организации театрального процесса. То, что происходит на одной стороне Большой Дмитровки, очень ревностно воспринимается на другой.

– Как в Большом происходит: вы просите, чтобы задействовали студентов, или, наоборот, инициатива от театра исходит?

– Я сам стараюсь не вникать в любого рода художественную политику Большого театра. У меня хорошие взаимоотношения и с Маквалой Касрашвили, и с Михаилом Фихтенгольцем. Как правило, Фихтенгольц дает мне свои предложения по сезону, и мы их обсуждаем. Конечно, есть еще такая серьезная вещь – производственная необходимость, и тогда мы вынуждены идти на компромисс. Я себя ругаю часто за это. Но это театр, и так было всегда.

В Америке есть потрясающая вещь, которая меня, с одной стороны, восхищает, а с другой, раздражает, – это профессиональная лояльность. У нас в театре у всех есть свое мнение, и все друг с другом не согласны. В первую очередь с политикой руководства: взяли не того, ставят не то, пригласили не того… В Америке не так: в душе они, может быть, и не согласны, но они очень ценят свою работу и свято пытаются исполнять то, что задумало руководство. Это благородно, но не всегда идет на пользу делу.

Когда я пришел в театр, у меня было одно условие – я должен ездить. Для того чтобы иметь свежесть восприятия, поучиться. И иногда приходят потрясающие открытия в нашей скромной вокальной методике. Наша профессия – одна из немногих, где можно делать чудеса. Приходит серенькая мышка, вдруг – раз, происходит чудо, из этой мышки принцесса рождается. Ко мне некоторые состоявшиеся уже певцы подходят и говорят: «Вы знаете, а вы меня не приняли в Гнесинское училище в таком-то году». Я думаю: ах ты, не рассмотрел... Сейчас трепещу – еду на конкурс, буду в жюри сидеть вместе с Ренатой Скотто...

– В жюри трудно сидеть?

– Это тяжелая и утомительная работа. Самое ужасное, когда в конкурсе принимают участие твои ученики. Я стараюсь таких моментов избегать. Такая ситуация неэтична. Я пытаюсь не голосовать за них, но это иногда вызывает раздражение коллег: дескать, это лишняя скромность, прекратите безобразие, голосуйте. Трудно, когда тащат посредственность, а такое бывает. Но в принципе это интересно. И сопрягается с интересами моей работы в театре: ты ищешь для себя новые кадры. Венеру Гимадиеву, например, мы услышали на конкурсе в Дрездене. Ульяну Алексюк, Алину Яровую – на конкурсе Образцовой. И мы их пригласили на официальные прослушивания. Конкурс – это гадость, но лучше ничего не изобрели в том, чтобы себя показать и увидеть молодых артистов.

– К вам обращались из театров России или СНГ с просьбой проконсультировать, помочь создать Молодежную программу?

– Программу сверстать можно, но важно – чем ее наполнить. Существует кадровая проблема. Самая большая проблема – пианисты-репетиторы, так называемые коучи, которые знают языки, знают традиции, репертуар, проработали с выдающимися дирижерами. Если они являются, например, специалистами по Верди, то они должны знать, как это делает Маазель, Мути, Синополи, другие выдающиеся дирижеры. Они должны в совершенстве владеть итальянским, и не просто знать, как произнести, а как добиться драматической краски в произношении той или иной фразы. А у нас все зациклились – как брать ноту, как ее прикрывать… Это главные люди! Это те, кто делает золото из наших артистов.

– Чьей карьерой из своих учеников вы особенно гордитесь?

– Сложный вопрос – боюсь кого-то обидеть. Наверное, самая большая карьера у Альбины Шагимуратовой на сегодня. Она будет петь на моем юбилейном концерте, отменив свои выступления, за что я ей очень благодарен. Огромная карьера у Димы Корчака, у Максима Миронова, у Васи Ладюка. Не могут к 17-му прилететь Сережа Романовский – у него в этот день премьера «Севильского цирюльника» с Лорином Маазелем, Венера Гимадиева – у нее «Травиата» во Франции. Разве этим можно не гордиться? Паша Колгатин будет петь «Возвращение Улисса на родину» в Вене с Кристофом Руссе. Что это значит? Русских певцов стали приглашать на выдающийся барочный репертуар, нам совсем не близкий – причем приглашают большие спецы в этом деле. То есть идет проникновение в другие репертуарные пласты, и то, что мои студенты и ученики участвуют в этом, мне очень приятно.