Хранитель глинкинских традиций

Внимательный к историческим деталям Владимир Юровский.
Фото РИА Новости

Накануне премьеры оперы «Руслан и Людмила» в Большом театре и сразу же после новости о назначении художественным руководителем Госоркестра дирижер Владимир ЮРОВСКИЙ дал интервью корреспонденту «НГ» Марине ГАЙКОВИЧ.

– Вы сказали, что не рекомендуете смотреть эту постановку «Руслана и Людмилы» детям. Почему?

– Детей я действительно не рекомендую брать, потому что там есть детали постановки, травмирующие неокрепшее сознание.

– Это вам как дирижеру не связывает руки? Александр Ведерников, например, сказал в интервью «НГ», что для него как для дирижера в «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова есть одно неудобство – нет простора для импровизации, нужна конкретная интерпретация.

– Дело в том, что мы с Черняковым эту концепцию разрабатывали вместе. Это было не так, что он сам для себя ее выработал, а я пришел на репетицию и увидел, как он это делает. Мы заранее с ним встретились, может быть, не так заранее, как бы мне хотелось. Мы оба люди занятые, живем в разных местах планеты, но мы все-таки встретились – один раз в Глайндборне, потом в Люцерне, а до этого много говорили по телефону. Я с самого начала ему сказал: «Митя, мне очень хочется с вами поработать, но я могу работать только на паритетных началах. Я не умею работать иначе». Мне необходимо сотрудничество, потому что цель, которую я преследую в любой оперной постановке, – это создание музыкального театра, где музыкально-сценическся часть является неразрывным целым. И я сказал: давайте договоримся на берегу, если у нас получится – отлично, если нет – пусть будет другой дирижер. Мы довольно долго мытарили друг друга, и, когда он мне рассказал, как он в общих чертах видит это произведение, – это произошло довольно поздно, и я уже очень нервничал, – я внутренне успокоился, я понял, что конфликта не будет, потому что мы многие вещи слышим если не одинаково, то очень похоже. Дальше мы уже договаривались технически о сокращениях. В традиции «Руслана» это не редкость, но мы договорились, что все музыкальные номера будут. Единственное, что мы вырезали, – два речитатива, сделали некоторые сокращения в танцах Наины. И для меня не существует проблемы играть произведение по-другому. Когда я захочу играть его по-другому, я просто перестану дирижировать этим спектаклем и буду создавать новый.

– Поделитесь своим видением этой партитуры?

– Для меня «Руслан» всегда являлся таким литургическим сочинением, а потом уже с течением времени у меня выработалось довольно прочное ощущение, что «Руслан» – это мистерия сродни «Волшебной флейте». Я не убежден, что Глинка так это сознательно задумывал, но так это получилось. Если подходить к «Руслану» с этой точки зрения, то возникнет та необходимая спайка тех элементов, без которых это произведение является просто несвязным порядком концертных номеров, в чем его часто обвиняют – то есть в отсутствии драматической линии и антитеатральности. Возможно, он антитеатрален в традиционном значении этого слова, то есть в значении четкого линеарного нарратива, в западном плане – «из пункта А в пункт Б вышел пешеход». Но я глубоко не согласен с той позицией, что в опере отсутствуют психологические линии развития главных героев. Наоборот, я считаю, что психологизма в «Руслане» Глинки намного больше, чем в «Руслане» Пушкина. Эту оперу можно скорее соотнести со странными многоплановыми шекспировскими сочинениями, такими как «Буря», «Сон в летнюю ночь», где тоже не поймешь, что это – комедия, трагедия? Я думаю, что в русской музыке ничего более трудного, чем Глинка, не существует. Непонятно, как его играть. Играешь его как русского композитора, что делать со всем багажом западным, который он почерпнул? Играешь его как западного, а получается, что он абсолютно русский, не зря его Стравинский любил. У него словно, кроме своей интонации, ничего своего нет. Все почерпнуто из итальянской, французской музыки, и при этом все становится своим, и ничьим другим.

– Неужели вам его часто играть удается?

– Нет, не удается. Все время это связано с какими-то войнами с оркестрами, с оркестровыми директорами, но мне удалось за последние десять лет, помимо обязательной увертюры к «Руслану» с оркестром Эпохи Просвещения, который играет на старинных инструментах, сделать две программы, включавших в себя Глинку. Но я надеюсь, что когда-нибудь удастся сделать хотя бы концертное исполнение «Руслана», но, конечно, это надо делать на старинных инструментах. Глинка в этом случае совсем по-другому звучит.

– А вот в Большом сделали в свое время такой спектакль, и он провалился.

– Там изначально был сделан компромисс. Там старинных инструментов было – раз-два и обчелся... Что касается того же Глинки, то нужно перестать относиться к Глинке как к части героической русской традиции, это все идет из сталинской эпохи. Перестать ориентироваться на старые советские записи, оставить эти записи в том пантеоне, где им место. Но если вы хотите услышать, как можно играть Глинку по-другому, послушайте запись «Жизни за царя», которую сделал Игорь Маркевич в 50-е годы с Борисом Христовым, Николаем Геддой. Тогда еще никакого понятия об аутентичном стиле не было, но понятие о собственно стиле было. Эта запись сделана с ощущением того, что это европейская музыка. И вот это ощущение я пытаюсь насадить в Большом театре, но это очень трудно: все якобы эту музыку знают либо «знают, как это надо делать». А у меня сидит небольшой состав в яме – 10 первых скрипок, 10 вторых.

– Не мало? Зал огромный.

– Я надеюсь, что будет достаточно, яму я поднял довольно высоко. В отдельных ариях, например, когда поют контртеноры – Ратмиры, я состав сокращаю. Я поменял рассадку оркестра, они сидят не так, как обычно, надеюсь, вы это увидите и услышите. Это делается для того, чтобы изменить звучание.

– Вы конкретно под этот зал делали?

– Да, под зал и под произведение. В советское время была хоть какая-то традиция исполнения Глинки, а сейчас не осталось вообще никакой. А так как Глинку, за редким исключением, не играют вообще в мире, то мы просто рискуем ее потерять.

Было бы легче, если бы в Большом театре была солидная репертуарная база, основанная на классических произведениях и постепенно доходящая до наших времен. Чтобы шел и Моцарт, и Глюк, и Бетховен, и Россини, и Верди и так далее. И русская музыка, конечно. Тогда и мне, да и музыкантам было бы легче. А так был разовый «Руслан», был «Дон Жуан» – это все единичные акции, когда такое понятие, как оркестровый стиль, не складывается. Люди играют так, как этого хочет дирижер, по принципу «сказали – будем делать», либо играют «как обычно». Я понимаю, что это звучит пренебрежительно и грубо, и не хочу никого своими заявлениями обидеть, но есть у нас в России проблема того, что стилевого понятия в оркестрах не существует. Оно постепенно вырабатывается – как, например, в Российском национальном оркестре или оркестре Musica Viva, с которыми я работаю.

– Как раз в ГАСО этим и займетесь?

– Я еще вообще ничего не знаю по поводу ГАСО, потому что для меня это было настолько неожиданно и я настолько не был морально к готов к этому предложению, что долго «отбрыкивался» от него. Я не был против самой идеи, но я был очень против такого быстрого решения с кондачка. Я хотел сначала прийти туда в качестве гостя.

– А вы никогда с ГАСО не работали?

– Нет. Меня Горенштейн приглашал еще в 2002 году. Но у меня был эксклюзив с РНО, и я отказался, а больше он мне не предложил. Так вот, я хотел пойти познакомиться с музыкантами и дальше уже решать. Но был страх у учредителя оркестра, что ситуация очень нестабильная и что нужна фигура, которая даст оркестру стабильность. В итоге я согласился дать свое имя, но, подписывая со мной контракт, учредитель отдает себе отчет, что времени у меня на этот оркестр ровно столько, чтобы продирижировать один концерт в ноябре и один в марте. Я помогу им составить программы, пригласить гостевых дирижеров и солистов. Это наипервейшая задача – оркестр должен работать с хорошими дирижерами. Если дело пойдет, если у нас установится химическая связь, подобная той, что у меня была с РНО, через год или два я смогу побольше выкопать времени в своем календаре. Но пока что я буду являться художественным руководителем – не худруком в российском понимании, то есть человеком, отвечающим исключительно за художественную часть и не несущим никакой административной и финансовой ответственности. Я на этом настоял и без этого просто не подписал бы контракт.

– А разве не директор несет эту ответственность?

– По нынешним российским законам дирижером подписывается контракт на худрука, который несет ответственность и имеет право на все. А потом он уже пишет доверенность директору. Безусловно, надо работать над стилем, делать интересные, нетрадиционные программы. Но для начала нужно просто поработать с людьми, нужно, чтобы мы почувствовали друг друга и появилось какое-то доверие, а оно приказом министра появиться не может.

– Вы с оркестрантами как с партнерами будете работать?

– Я по-другому не умею. Я иначе не смогу, я уйду. Контракт подписан на три года, но я оставил за собой право в течение первого года подать в отставку, потому что изначально это было авральное решение.

– Неужели для вас это приглашение было таким уж неожиданным? Ваше имя муссировалось постоянно.

– Я не живу в России и не читаю подробно блоги, я вне контекста оказался. Мне самому казалось более логичным, что они обратятся к Александру Лазареву. Конечно, приятно, когда оркестр с такой историей обращается к тебе и просит помочь. В свое время я чуть не стал главным дирижером РНО, но это было уже после трех лет плотной работы, и оркестр был в очень хорошей форме. А здесь мне предлагают стать хозяином. Это интересная работа – можно развернуть деятельность огромную. Но я же не могу резко сломать свою жизнь и нарушить все существующие договоренности и отношения с коллективами на Западе.

– Вы на чьей стороне в конфликте ГАСО?

– Если все было так, как описывают музыканты, то я, конечно же, на их стороне. Меня только удивляет: почему же они столько терпели? Я к Горенштейну плохо относиться сам никак не могу, я его знал ребенком, я знаю, что он хороший, честный музыкант. А то, что в силу, возможно, личных обстоятельств он потерял контроль над ситуацией – такое бывает. Мне почему еще так трудно было сказать «нет» – мне было безумно обидно за оркестр, который имел такую репутацию┘

– Ну, какую такую? Последние десять лет у этого оркестра репутация так себе.

– Я имею в виду всю историю оркестра. Вот вы спрашиваете, на чьей я стороне┘ Я считаю, нет таких режимов, которые не старились бы. Каким бы ни был человек гениальным и творчески состоятельным, наступает время, когда ему нужно уходить. Даже если он стоял у истоков этого коллектива. Любимову надо было раньше уйти, и Мравинскому, и Караяну. Но традиция была такая, и я считаю, что она плохая.

– Зачистку проводить будете? Марк Борисович в свое время очистил ГАСО от тех, кто выступал против Светланова.

– Я думаю, что какие-то вещи в оркестре решатся сами собой. Если мы действительно будем плотно работать и начнется рост, то балласт отцепится. Я считаю, что не нужно никого увольнять, нужно создавать такие условия, при которых здоровые элементы почувствуют себя вольготно и войдут в рост, а нездоровым станет просто очень неуютно, и люди будут искать себе более вольготного существования на стороне.