Марина Гайкович
Композитор за работой...
Фото из архива автора
Дмитрий Крымов представил в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко оперу «Х.М. Смешанная техника». Вокруг этого опуса сразу же развернулась дискуссия – а опера ли это? Об этом корреспондент НГ Марина Гайкович поговорила с композитором Кузьмой Бодровым, автором музыки в «Смешанной технике».
Но сначала – пара слов собственно о спектакле. В прологе субтильная Анна Синякина невидящими глазами смотрящая в пустоту – на Собеседника? – захлебывается мелодиями из немецкой музыки: «Полет валькирий», Царица ночи, симфония Брамса и так далее. Затем следуют четыре новеллы. Первая, «Душ» - о бесконечном, удушающем одиночестве немолодой женщины, каждый вечер ее до безумия одинаков: она приходит домой с авоськой, насыпает корм коту, включает телевизор и жарит яичницу. Идет в душ и отводит душу: она, наверное, мечтает: за полупрозрачной занавеской героиня начинает летать, в то время как ведущий дурацких радиопередач (Максим Маминов) выходит из телевизора и поет итальянскую арию – под аккомпанемент музыкантов, которые расселись в тесной гостиной. Названная по аналогии с полотном Александра Дейнеки сцена «Будущие летчики» ≈ картина об ужасах войны и любого насилия, когда уже непонятно, кто и кого интересы защищает. Безоблачный день, на берегу реки играют два мальчика, украинка с тяжелым снопом затягивает песню «Ревет и стонет Днепр широкий» (Мария Гулик) - мелодию пронизывает тревожное фруллато духовых, затем треск вертолетов, на нее постепенно накладываются другие музыкальные пласты: марш гитлерюгенда (детский хор), слащавая песня «Соловьи, соловьи» (кого будут защищать эти желторотые юнцы?), исламская молитва террористов. Этот музыкальный «торт» подавляет – покруче, чем осознание того, что мужики с рогатками (в них превратились те самые мальчишки) стреляют по своим, и дома, и скот, и церкви превратив в мишени тира. Следующая сцена – искрометный джазовый дуэт двух очаровательных рыб, их исполняют артисты театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Наталья Мурадымова и Дмитрий Кондратков (другие участники спектакля – из труппы Крымова). Они плюхаются в бассейн, заходятся в любовном экстазе – но первый же поцелуй влюбленных прерывается бесцеремонными рыбаками, а джаз – полифоническим хоралом. Жениха выловили, воду спустили, невеста бьется в конвульсиях боли и отчаяния и – задыхается┘ Четвертая картина открывается известной «Колыбельной» из фильма «Цирк», а заканчивается плачем по всем погибшим (или нерожденным, как в случае с Рыбой из третьей картины, она тут же – в черном платье, держит на руках малыша) детям.
Музыканты из оркестра посетовали на критиков, которые считают, что музыка в этом спектакле играет прикладную роль. Ты согласен?
Я бы сказал, что музыка здесь имеет не такое значение, как в обычных операх, когда композитор пишет, а режиссер из музыки достает идеи. Здесь было по-другому. Сначала было написано либретто – а либретто у Крымова это – ход действия, без слов. Надо сказать, что конечный результат очень сильно отличался от первоначально задуманного. Потом началась работа в команде, это период поисков. Для «Будущих летчиков» нашли что-то украинское, потом выясняется, что это ерунда; начинаем заново. На песню «Ревет и стонет Днепр широкий» совершенно случайно вышли. Музыка в этом спектакле помогает выразить мысли Крымова, его идеи, творческую задумку. Я включился в этот творческий поток, решил попробовать – ведь ничего подобного я раньше не делал, мне было интересно сообща создавать музыкальную ткань, которая раскроет этот спектакль. Получилось как лоскутное одеяло, где присваивалось все – начиная от Доницетти, где я отталкиваюсь от известной мелодии романса из «Любовного напитка» и сочиняю арию в этом стиле, или Моцарта и заканчивая колыбельной из фильма «Цирк» ≈ все это стало нашим. Никто обычно не слышит, что молитва в финале – это та же колыбельная, только в очень медленном темпе и перегармонизована. Мы препарировали музыку, переплавляли одно с другим.
И все-таки это опера или спектакль с музыкой?
Формально, здесь много поют: есть хоры, сольные номера, ансамбли. Есть драматургия ≈ то есть между четырьмя сценами есть эмоциональная связь. Наконец, это произведение ставится в музыкальном театре. Получается, что это опера, но не совсем обычная. Да и вообще, что было в самом начале, когда опера зарождалась? Пропевание драматического текста. Что мы называем оперой сегодня? Есть оперы Моцарта, Вагнера, есть «Воццек» Берга, а есть «Девочка со спичками» Лахенмана, которую тоже трудно назвать оперой в общепринятом смысле.
Когда любовный дуэт резко прерывается и партнера избивают и уводят, у тебя резко начинает звучать духовная музыка. Церковь как олицетворение насилия? Miserere?
Нет-нет. Что может резко достать из одной реальности и окунуть в другую? Мы пробовали разные вещи, наконец, остановились на квази-ренессансной полифонии и я стилизовал этот фрагмент под моего любимого Палестрину. Текст Miserere, на мой взгляд, полностью отвечает ситуации – «Спаси нас»; а потом идет грегорианское пение «Плач пророка Иеремии» под звуки колоколов, точнее, там-тама. Это была моя композиционная задача. Его уводят, и на самом деле получается ритуал.
А джазовый дуэт – это цитата?
Тут интересная история. Я очень много слушал Армстронга, Фитцджеральд. Я взял маленький контрапунктик у Армстронга, который исполняется на трубе и соединил его с аккомпанементом из другой песни, продолжил, и сделал свое. Там много нарезок из разных песен, драматургия моя. После этого джаз опрокидывается в импровизацию одного исполнителя на двух саксофонах, такой авангардный джаз. После этого – квази-ренессанс и грегорианский хорал – точная цитата. Но мне бы хотелось, чтобы эта резкая смена стиля воспринималось не как контрастный душ, а как естественное продолжение. Это не полистилистика, это коллажная техника. Честно говоря, в этом проекте я рискнул. До сих пор я в своем творчестве действовал осторожно, а здесь понял, что соединять можно все что угодно с чем угодно. Это поле экспериментов, и работа с Крымовым – настоящее творческое удовольствие, драйв. Он фонтанирует идеями, и надо постараться не отставать от него и вдохнуть музыкальную мысль туда, в его образы. Он умеет одной метафорой, но очень точно выразить, чего он хочет.
Недавно ты написал сочинение для церемонии с участием Папы Римского┘
Это буквально свалилось мне на голову. Я ничего не сделал для того, чтобы там участвовать. Каждые три года в разных странах происходит встреча Папы с молодежью. И когда готовился этот проект, мои испанские друзья обо мне вспомнили и дали мой компакт-диск организаторам. Они послушали и сказали: «Пускай попробует что-то написать». Я написал Sanctus. Он прозвучал вначале на концерте, потом на площади при главном кардинале, а потом при самом Папе Римском, в присутствии королевы. Я влился в команду, которая отвечала за озвучивание церемонии. Был создан специальный оркестр, хор, выбран художественный руководитель, хормейстер, дирижер. Участвовало два композитора – испанский и русский. Музыки было много: я написал две композиции и около 15 работ аранжировал. Это было абсолютно счастливое время, когда полностью осознаешь, для чего ты применяешь свои силы. Немногие композиторы были удостоены такой чести ≈ Палестрина, например, работал рядом с Папой. И ты понимаешь, что каким-то образом ты соприкасаешься с историей. Папа, когда уезжал, пожелал, чтобы оркестр не распускали (он был создан на один проект), а сохранили. Сейчас вот заказали еще два номера – что-то вроде Рождественской оратории, которая будет исполняться в декабре в Мадриде.
Ты Папе руку пожал?
Это было невозможно, там был очень строгий протокол, уровень безопасности как на монаршей свадьбе в Англии. Мы имели право прохода только в определенные зоны. Папа был совсем близко, но возможности подойти к нему не было. Но некоторые даже причастились из его рук – счастливчиков определил жребий. Папа также исповедовал – но так как священника и мирянина разделяет ширма, определить, исповедовался ли ты Папе, было невозможно, а кабинок было штук десять. Я себе не могу представить, чтобы у нас проходило что-то подобное – собрать в одном месте два миллиона человек специально на приезд Папы – это абсолютно европейская традиция. Оркестр, кстати, из волонтеров состоял.
- У нас по телевизору показывали, что в Мадриде колоссальная волна недовольства, так как приезд Папы обошелся налогоплательщикамв круглую сумму.
- Ну а что еще у нас могут показывать, как ты думаешь? Я жил в центре Мадрида, да, там собиралось сто-двести идиотов, которые кричали «анти-папа». Телевизионщики просто создали эффект толпы. А то, что два миллиона человек со всего мира приехали, платили в гостиницах и ресторанах? Это же невероятное вливание в экономику страны.
Надо все это видеть своими глазами. Ни один человек не ушел с аэродрома из-за страшной бури.
Бури?..
Была жара неимоверная, а потом минут на сорок зарядил ливень. Церемонию прервали. Бенедикт XVI не шелохнулся – сидел под зонтом. Все это происходило на военном аэродроме. Люди там ночевали в палатках, и все было устроено – туалеты, палатки, медицинская помощь. Кстати, им было даже интересно, что к этому мероприятию пишет музыку человек из России.
А сам Папа об этом знал?
Знал. Там все через Ватикан согласовывалось, полный контроль.
Они что-нибудь попросили поправить?
Да, немного. Сказали, что отдельные места два миллиона не споют. В исполнении вся паства принимала участие. Ноты заранее раздавались по общинам, потом мы встречались в какой-нибудь церкви, я аккомпанировал на органе и мы разучивали текст, и уже на службе эти тысячи человек – подхватывали. Я побывал, кстати, в монастыре, где находится усыпальница королей. Там детский хор пел мое произведение. Представляешь, они учатся по певческим книгам XVII века! Они мне заказали мессу. Для них с удовольствием напишу.
Ты чувствуешь какие-то рубежные периоды в своем творчестве?
Судьба каждый раз подталкивает к чему-то более серьезному. Встреча с Дмитрием Крымовым перестроила мое мышление. Я понял, что теперь могу делать вещи, которые раньше по разным причинам не мог. Сочинить музыку для церемонии с участием Папы – огромная ответственность. Я развиваюсь, это точно, но меня развивают обстоятельства. Сейчас буду писать ансамбль по заказу Зальцбурга – произведение должно быть связано с Антоном Веберном. Здесь я могу по-другому себя повести: это не театральная и не духовная музыка, могу сугубо композиторские идеи осуществлять, делать, что хочу. Потому что в опере, например, были не только мои желания, а общее дело. А здесь будет моя лаборатория. Очень важно, чтобы композитора исполняли – неважно где, неважно кто, он должен слышать свою музыку.
Тебе, кажется, в этом везет.
Я не жалуюсь. Мне всегда в этом отношении помогал мой профессор – Александр Владимирович Чайковский, я ему очень благодарен.
Были трудные заказы, когда «не шло»?
Нет. Здесь есть некая заданность, которую ты с азартом начинаешь преодолевать. Например, есть один скрипач из Зальцбурга, мы с ним очень дружим, он исполняет сложную авангардную музыку. Но он проникся и моей музыкой, а ведь она другого направления совершенно. Я поначалу боялся ≈ а что для него написать? Даже пошел к Владимиру Тарнопольскому за советом, но тот сказал: «Самое лучшее средство ≈ писать, что хочешь. Если будет убедительно – ему понравится». Так, в общем, и вышло. Для них мои пьесы, конечно, диковинка. Не австрийская, не немецкая музыка. Они это называют русской музыкой.
Ты относишься к тем композиторам, которые сроки срывают?
Нет. Я даже стараюсь раньше срока успеть. Это просто вопрос организации.
Какие вещи тебя как для композитора самые важные?
В музыке всегда чувствуется, вне зависимости от того, в какой технике она написана, что в ней есть что-то живое, как будто нерв трепещет. Возьмем Ксенакиса, Кейджа или Орфа – внутри их музыки есть жизнь. Но в то же время это мастерски сделано. Эти вещи, как правило, взаимосвязаны. И когда все шестеренки начинают двигаться, они искры начинают высекать, и словно дух начинает их двигать. Поэтому когда мы со студентами анализируем – в последний раз, например, канонические вариации на рождественскую песню Баха – просто глаза на лоб лезут, от того насколько это с одной стороны музыкально и с другой – технично сделано, это фантастика просто. Как он дробит хорал, жонглирует фразами, разбивает, удлиняет, там ни одной ноты случайной нет. Наверное, это одаренность и есть. И, конечно, очень много работать. На одном творческом начале ты просто не выедешь. Элементарно не успеешь сочинить для оркестра, для оперного театра, когда надо очень быстро решать сложные задачи ≈ а это уже профессионализм. Этому нас в консерватории учат. Я считаю, что мне с учителями очень повезло. Я бы очень хотел их назвать: это мой профессор Александр Владимирович Чайковский, Валерий Григорьевич Кикта, у него я научился искусству инструментовки, Татьяна Наумовна Дубравская – с ней я занимался полифонией, это исключительно преданный делу человек, и Елена Владимировна Натансон, мой педагог по фортепиано.
