Юлия Клейман Начало «лихих 90-х» подарило нам сразу несколько замечательных театральных фестивалей – это и «Балтийский дом», и «Золотая маска». Но проводимый в Великом Новгороде с 1992 раз в два года фестиваль «Царь-сказка» (для иностранной аудитории остроумно называемый Kingfestival) – это особая история. Талантливому режиссеру, художественному руководителю театра «Малый» Надежде Алексеевой удалось организовать в провинциальном городе не просто грандиозный смотр зарубежных театральных новинок, но фестиваль постановок, прежде всего ориентированных на молодых зрителей. Причем слово «молодость» понимается в тысячелетнем Новгороде не только как физическое, но и как метафизическое понятие. С одной стороны, жюри отдельно награждает лучшие спектакли для нескольких возрастных категорий (отдельно для детей и для подростков и множество спец.призов). С другой стороны, все спектакли являются результатами эксперимента с театральной формой. Организаторы «Царь-сказки» - как явствует уже из названия фестиваля – изначально затевали разговор о сказках в их широком понимании – о мифах, эпосах, легендах. Миф не может быть выражен средствами жизнеподобного театра, а, значит, уже сама тематика фестиваля – обращение к древнейшим культурным пластам – провоцирует появление на этом театральном форуме высказываний на ином, подчеркнуто условном, сценическом языке (что зачастую отнюдь не противоречит острому психологизму). Архаичная древность оказывается ультрасовременной.
На нынешнем фестивале этот дуализм получил яркое воплощение в программе современного танца. Так, в спектакле «Fuera de campo/Вне поля зрения» Варшавского театра «Завирование» движение становилось средством антропологического познания: находясь как бы вне поля зрения друг друга (даже редкие связки были скорее взаимной мимикрией, чем эротическими дуэтами) танцовщики пластически исследовали возможности заданного пространства и своего местоположения в нем. В спектакле «Ожуковление» (лауреат фестиваля в номинации «За опыты пластического театра») пражского театра «Нанохах» феноменально техничный танцовщик Хонза Малик высвечивался лишь частично, совершая нервные, на пределе человеческих возможностей движения, посреди пугающей, будто шуршащей невидимыми лапками, тьмы. Напряженное, одиноко бьющееся в конвульсиях полуобнаженное тело на столе – образ вполне кафкианский, созвучный мифологии ушедшего века.
Один из возможных поворотов заданной темы – современные пьесы, действие которых отталкивается от мифологических ситуаций. Из истории драматургии мы помним, что именно мифы становились для современности лакмусовой бумажкой – от «Федры» Сенеки до «Троянской войны не будет» Ж. Жироду. Нынешние проблемы тоже поверяются мифами. Каково быть детьми Медеи, беженцами («Моя мать Медея» Х. Шобера, реж. Дана Цапо, Германия)? Как поведут себя два врага - нацбола, не понимающих языка друг друга, окажись они в ситуации Робинзона («Робинзон и Крузо» Н. д’Интрона и Д. Равиччио, реж. Ааре Тойка, Эстония)?
Не обошлось, разумеется, и без настоящих сказок. Вполне ожидаемо лучшим спектаклем для подростков стал «Бесстрашный барин» московского РАМТа в постановке Марфы Горвиц (Назаровой). Молодые актеры разыграли «очень страшную сказку на ночь» так, как только и можно ее сыграть: гротескно. Обстоятельства сказки создавались актерами здесь же, на глазах зрителей, без всяких театральных ухищрений: «Колдун!» - «Нет, не страшно!» - «Тогда мертвый колдун!» Распределили роли, договорились со зрителями об условиях игры и┘ поехали! Главный фокус – максимум психологических подробностей при минимуме внешних выразительных средств. Так, белое полотнище становилось то замком, то болотом, но при убедительных короле и чертях этого оказывалось более, чем достаточно.
Если «Бесстрашный барин» был блестящим образцом «театра из ничего», железным доказательством формулы актер-персонаж-зритель (при наличии этих компонентов достаточно коврика, чтобы представление состоялось), то некоторые спектакли вызвали вековечные споры о том, где проходит граница между театром и нетеатром. Подобные дискуссии провоцировали спектакли для самых маленьких, потому что никто так и не может ответить на вопрос о том, нужно ли вообще вести двух-трехлеток в театр. Режиссеры спектаклей «Маленький садик Гайа» Марчелло Кьяренца (Швейцария) и «Крылышки» Янош Новак (Венгрия) видят решение в создании неких паратеатральных форм: изящного компромисса между развивающим занятием и спектаклем. В получившем премию молодой критики «Другой взгляд» швейцарском спектакле две актрисы при помощи несложного реквизита рассказывали сидящим в тесном кружке малышам о волшебствах природы. Участники спектакля «Крылышки» напевали простенькие песенки, создавали проекции из перышек и других подручных средств, выдували мыльные пузыри и запускали волчки, а в конце разрешали малышам побегать по сцене и все это самим потрогать. Наверное, выполнения социальной задачи в подобных постановках больше, чем собственно театрального искусства, но, может быть, потенциального зрителя действительно лучше доводить до готовности постепенно?
На стыке разных искусств существовал и лучший, по мнению международного жюри, спектакль для детей – «Manolibera/Легкая рука», созданный тремя итальянскими выдумщиками М. Кремаски, М. Эйнард и А. Фашендини. Прижатые к стене мужчина и женщина оказывались заложниками фантазии некоего творца, создававшего для них все новые испытания и соблазны: так, актеры «ехали» на нарисованном самокате, а мимо проносились нарисованные же города и страны. Потом все вдруг заполнялось нарисованной же водой, но – чудо! – появлялась надпись «пробка» со стрелочкой вниз, и незадачливой парочке оставалось только пробку «выдернуть». Ход с наложением на актеров проекций позволил создать спектакль-комикс со множеством смешных и нелепых ситуаций, которые требовали от актеров отточенной пластики, позволившей им вписаться в плоскую картинку. А ведь когда-то театр искал решение прямо противоположной задачи: театральные деятели (как раз в Италии, правда, в XVI веке) ломали голову над тем, как сделать естественным положение актера на фоне иллюзинистских, нарисованных по законам перспективы, декораций. Тогда было решено углубить сцену и поместить актера среди декораций, что привело к созданию современной сцены-коробки. Ускоренный ритм нового тысячелетия заставляет режиссеров все чаще вспоминать об эстетике комикса (вспомним последнюю премьеру Андрея Могучего «Счастье» в Александринском театре), а как следствие – искать способ уплощения актера. И это тоже новый язык нового, рождающегося на наших глазах, мифа.
