Фарфоровый авангард

В авангарде художественных направлений Щекатихина не была. Ее работы – творчество рядового художника. Если, конечно, делать поправку на время: ее пути пересекались со школой Общества поощрения художеств, «Миром искусства», Морисом Дени, Рерихом, Билибиным┘ Собственного направления в итоге художница не выработала, если не считать своеобразную «зеркальность»: у Щекатихиной последовательно отражались все влияния, весь пройденный и усвоенный материал. Получилось искусство смешения, в котором прикладное, ремесленное сочетается с изысками, стилизацией. Этот протеизм позволил равно удачно воспроизводить и рериховские плоскости, и билибинскую вязь, и супрематические наклонения, и приемы импрессионизма. При этом в творчестве Щекатихиной-Потоцкой явные приемы смягчаются. Даже в своем основном занятии (практически весь российский период жизни она проработала на Ленинградском, бывшем Императорском, фарфоровом заводе) она осталась «на обочине» агитфарфора 1920-х, в котором оттачивали свои идеи кубофутуристы, практиковались архитекторы – Щекатихина была вне агрессивной новизны и ограничивала влияние разве что монтажностью изображения.

Художница не была привязана к определенной технике, равно свободно переходила от акварели к маслу или карандашу; работала широким небрежным мазком и мелкой, требующей вглядывания, лепкой. Воплощала идею универсального профессионала: занималась храмовыми росписями, театральными костюмами, моделированием бытовой одежды, книжной графикой. В ее работах отражается культура места. В «восточном» фарфоре много изображений рыб и египетские профильные стилизации, очень идущие к круговым «чашечным» видам (подобные головы-шкатулки тиражируются до сих пор); «южная» бестеневая фактура, контрастные краски без полутонов, равномерный цвет, форма без объема. Иерусалимские впечатления – в простых, почти фресочной легкости рисунках.

Сюжеты и образы запросто переходили из одного материала в другое «измерение», костюм превращался в фарфоровую фигурку. Костюм Лебедя для Анны Павловой, перенесенный на блюдо, выглядит непредумышленным атавизмом (в это время лебедей вряд ли подавали). На рыбных блюдах дорисована «шпаргалка»: столовые приборы – нож-вилка и нож-вилка-серп (молот на хрупкой посуде не предусмотрен). Есть «автопортрет»: расписанная художницей ваза изображена в ее натюрморте.

В начале 1920-х практиковались поездки за рубеж для пропаганды нового российского строя. Командировались литераторы, МХАТ побывал в Париже. Потом, правда, всем, кто слишком задержался, намекнули, что пора бы возвращаться. Щекатихина задержалась обоснованно долго – выполняла актуальные госзаказы, присылала «путевые эскизы» на завод, была отмечена на международной выставке в Париже. У Щекатихиной-Потоцкой было собственное приобщение к всеевропейской живописи. Но в парижских рисунках почти русский дух: карусель в Люксембургском саду неотличима от российской ярмарочной забавы. Простые платья – «в стиле бедности» бунинской Руси: простая шерстяная ткань, сукно; минимальная отделка вышивкой крестом; примитивный рубашечный крой. Лишь в 1930-е, в иллюстрациях к «Пиноккио» она «вне национального».

Возращение в России прошло вполне благополучно. В ее жизни была какая-то чеховская атмосфера: художница не шла против обстоятельств. Так и ее творчество – результат обстоятельств: развития промышленности начала ХХ века, ремесленной ориентации художественного образования. И затем трансформация освоения художественного ремесла в формирование разносторонней творческой личности. В ее время в определенных кругах не уметь рисовать не принято было так же, как, к примеру, в пушкинские - не уметь сочинить письмо или экспромт в альбом.

В результате собралась объемная выставка: живопись, станковая графика, эскизы декораций и костюмов к театральным спектаклям, книжные иллюстрации, более 200 произведений из фарфора (исполненные на ЛФЗ и впервые экспонирующиеся каирские и парижские работы) из собрания Русского музея, частной петербургской коллекции и Ивангородского историко-архитектурного и художественного музея. Достойный итог.