Случилось!

Вдова писателя Наталья Солженицына одобрила оперную премьеру.
Фото Александра Шалгина (НГ-фото)

Похоже, слово «кризис» в рамках фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь–Петербург–Париж» прозвучало только однажды – в рамках круглого стола, посвященного проблемам оперного театра, и даже здесь имелся в виду совсем не экономический коллапс, накрывший мир. Программа пермского фестиваля рассчитана на толстый кошелек, и пермяки с достоинством ее презентуют. Выставка местного художника Субботина-Пермяка и немецкого Георгия Базелица, перформансы «Синих носов» и Псоя Короленко, кинопоказы, гастроли Большого театра, мировая премьера оперы – это только часть событий, прошедших в первые дни.

Главным из них стала, конечно, премьера оперы Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» по одноименной повести Солженицына. Инициатором этого – сегодня уже можно смело сказать – удачного проекта стал худрук Пермского театра оперы и балета режиссер Георгий Исаакян. Он же и обратился к Александру Исаевичу с разрешением осуществить эту идею. Солженицын (замечу, не без долгих колебаний) ее благословил: «Ваши доводы, – пишет он в своем письме Исаакяну от 12 февраля 2008 года, – при опоре на Ваш режиссерский опыт┘ обезоруживают меня от возражений, которыми я бы, вероятно, ответил в другом случае».

Наталья Дмитриевна Солженицына в разговоре с корреспондентом «НГ» после спектакля произнесла: «Случилось!», и это слово было, пожалуй, высшей степенью одобрения. На небольшом фуршете вдова (ее сопровождали двое сыновей и внуки) произнесла тост и сообщила, что рассказ (или повесть – перед публикацией жанр было предложено изменить) «Один день Ивана Денисовича» был написан ровно 50 лет назад, в мае–июне 1959 года.

По признанию Александра Чайковского, соавтором их с Исаакяном либретто был, по сути, сам Солженицын: режиссер составил план оперы (15 фрагментов разделены на две части), композитор подбирал фрагменты текста, оперные персонажи говорят словами оригинала.

Коренное свойство партитуры Чайковского – своего рода формульность: практически в каждом разделе появляется ритмическая и мелодическая формула, которая видоизменяется, развивается, но остается узнаваемой. Это одновременно и тикающее время, и давящее однообразие жизни заключенных, которая – вот уже 3653 дня («из-за високосных годов три лишних дня набавилось») – идет по одному и тому же кругу┘

Чайковский использует оригинальный оркестр – с синтезатором, баяном, домрой, а также ударными с преимущественно «сухим» (малый барабан) и «призрачным» (ксилофон) звучанием. Чайковский пользуется приемами Шостаковича, достигая нужных эффектов через использование жанровой музыки – унизительные расчеты «по пять», например, идут под игрушечный военный марш, а словарь, где объясняется тюремный лексикон (безусловно, удачная находка либреттистов), сплошь построен на жанровой музыке: «КВЧ – культурно-воспитательная часть» идет, конечно же, под пошленький вальсок – ну какие воспитатели из собак? А «ППЧ – отдел лагерной администрации» – под стук заключенных, кулачком по полу, и этот стук выразительнее музыки.

Есть в этом сочинении и типичное наследование русской оперы: здесь и разговор о духовном (утренняя и вечерняя молитва Алешки-баптиста создает драматургическую арку), и тема Дороги. Только дорога эта далека от раздольных мелодий, изображающих российские просторы. Это, пожалуй, одна из кульминационных точек оперы. К тому же оборванная на самом пике (конце первого действия) и после перерыва обрушившаяся на слушателей с новой силой. А дорога обратно в зону – пожалуй, беспрецедентный случай – решена в полифонической форме, ведущей корни наверняка из баховских страстей. Наконец, финал напоминает плач или реквием («почти счастливый день┘»).

Музыкальная драматургия проста и действенна: кто здесь положительный герой, кто отрицательный – ясно с первых нот. Мир заключенных наполнен лирикой и даже не лишен своего рода юмора или иронии (через бытовые вставки вроде полечки, вальса или танго); заключенные – люди – больше поют, надсмотрщики – скорее лают. Но вот в сценической реализации все наоборот: вторые – дородные, подвижные, первые – словно призраки или зомби: отдельных заключенных «играют» манекены или чучела. Все происходящее на сцене – блестящая работа художника Эрнста Гейдебрехта – подобно фотографии или хронике. Вот слой за слоем опускаются проволочные заграждения, вслед за ними – деревянные балки, этот черно-серый мир замурован, как надо┘ И только дважды эта документальная хроника вдруг превращается в художественный фильм. Воображаемый разговор Шухова с женой: он – в тюремной робе, она – в ярком наряде. Они бросаются навстречу друг другу, но – не встречаются. В этот момент понимаешь, что самое страшное для заключенного: вот эти мысли о семье, о той – будущей – жизни, но вот будет ли она, эта жизнь, когда в любой момент могут накинуть еще десяток лет, а то и не один – просто так, без внятных объяснений? Она рассказывает ему про ковры, которые рисуют мужики по трафареткам («50 рублей!»), и эти ковры – убийственно яркие, пестрые и жутко банальные («Олень», «Тройка» и «Персидский») колышутся в два ряда над сценой, а мужики в это время зажимают уши руками и шатаются из стороны в сторону, это – их кошмар, не холод, голод и даже не карцер. В другой раз кинематографический эффект с цветной картинкой возникает, когда Тюрин рассказывает свою историю. Рассказчик стоит на краю сцены, а на месте бравого красноармейца – наряженный манекен. Вновь цветовой контраст: из шести веселых девочек в красивых платьях остается лишь пять, одну одевают в бушлат с порядковым номером и шапку заключенной («Позже я встретил одну из них, в тридцать пятом в Кировском потоке попала, доходила на общих, я ее в портняжную устроил...»).

В партитуре предусмотрен женский вокализ (голос как инструмент), партия лагерного надзирателя Татарина – женская, «шестерка» Дер – сопрано, и эта внезапная нелогичность только усиливает и без того адский кошмар.

Оркестр, хор и солисты демонстрируют колоссальную увлеченность и погружение в материал: дирижер Валерий Платонов проводит премьеру с качеством, достойным любого столичного театра. Павел Брагин очень органичен в партии Шухова, сосредоточен и прост, Татьяна Полуэктова (жена Шухова) в своей краткой сцене вытягивает героиню на уровень древнегреческой трагедии.