Триумф Шиллера

Чтение пьесы со сцены – жанр такой в русской традиции еще не утвердился, в других европейских странах это давно уже общеупотребимая практика. Петер Штайн, следующей осенью отмечающий 70-летие, в преддверии берлинской постановки уже в третий раз выходит на сцену с томиком «Валленштейна» в руке. Он разбил шиллеровскую трилогию на четыре вечера.

Подозреваю, будь в заполненном на 3/4 зале (из них 2/3 убеленных сединой) ядовитый критик Ш. из «Зюддойче», он разнес бы гастролера из Рима в пух и прах, в очередной раз попытавшись выставить создателя «Шаубюне» за пределы истории немецкой сцены как провинившегося ученика. Между тем чувствую исходящие со сцены «бурю и натиск» не старика, но подтянутого, стройного «актера-режиссера-дирижера» (для краткости: «AkRegieDir», то бишь «АкРежиДир»), напоминающего остротой жеста и филигранно отточенного слова Кортнера и Грюндгенса, вижу лишь слегка приоткрытую зрителю мастерскую будущего спектакля, наконец, Штайна, несущего на своих плечах весь груз генетической памяти «Шаубюне». Очарованию этого чтения может поддаться лишь человек, однажды пораженный хотя бы одним спектаклем этого театра-Атлантиды; непосвященный и глухой пройдет равнодушно мимо, да такова уж непобедимая драма сиюминутности театра – былые пророки гаснут, чтобы никогда не воскреснуть.

Штайн пленен, по его словам, не имеющими аналога «ясностью, простотой и одновременно изысканной драматургической логикой» шиллеровского языка. Он играет этим языком с изысканным аристократизмом со страстью то полыхающей, то внезапно холодной, как лед; и летит этот мячик шиллеровского слова то вверх, то вниз, все время по повелению лицедея возвращаясь обратно.

Штайн прочитывает текст пролога, «Лагеря Валленштейна» и «Пикколомини» на едином дыхании, как может делать только человек, навеки обожженный страстью театра; жесты его предельно выверены, неизбыточны, грациозны, гипнотизируют своей повелительностью, как указания режиссера-ваятеля, уже видящего перед собой готовую сценическую картину и пластическую жизнь в ней актерского тела. Этот Штайн, словно хороший органист, не может позволить себе ни одной фальшивой ноты, хотя, справедливости ради, надо сказать, что силы экспрессии хватает не на абсолютно все «партии», точно так же как и в некоторых его оперных постановках. В «Прологе», намеренно негромком, намеченном бегло, острыми контурами, уже дается первый выплеск запахов шиллеровской речи, через точно расставленные цезуры, ударения, смысловые доминанты, через бесчисленные оттенки юмора, иронии и высокого штиля; в «Лагере Валленштейна» этот «АкРежиДир» купается в стихии народной речи, давая целую галерею типов (все эти вахтмейстеры, егеря, крестьяне, пьяные рекруты) через вариации то диалектизмов, то ярмарочных или песенных интонаций; думаешь, когда же иссякнет эта палитра, и в один момент понимаешь, что на 1/4 пустой зал схвачен Штайном намертво, превращен силой его Ego, его голоса со стальными нотками и его фантазии в Огромный шиллеровский театр человеческой истории, так поразивший Гете постоянным спором между «идеалическим духом» и «простой, реальной жизнью».

После антракта следовал «Пикколомини», по длительности вдвое короче первого акта, поток речи стал еще более упругим и плотным, темпо-ритмы еще более выверенными, приближая момент драматического крещендо вечера; если в «Лагере» доминировал дух веселой, легкой войны, то в «Пикколомини» жизнь военного лагеря идет на пределе терпения, герои (голоса) то и дело выходят из себя, срываясь и дребезжа, как голос Октавио. Вчитываясь в глубинные пласты текста, Штайн – реконструктор авторского Духа, поднимает страсти шиллеровской трагедии до уровня шекспировских; темп 25-минутного «престо»-акта поверг венскую публику, расслабленную прежними шутками, иронией и самоиронией Штайна, в легкий шок, подчеркнувший блеск финала чтения; и не отпускаемый магией этого темпа, сверкающей младостью и щедростью фантазии, думаешь: а что же это было пред тобой? – пролегомены странствующего по миру Калиостро немецкого театра к будущему спектаклю на сцене «Берлинского ансамбля» или – этакая баховская шутка-фантазия Мастера, которая лишь легким дуновением отзовется в режиссерском замысле; не надо ждать раскрытия тайн этого замысла от чтений, предупреждающих лишь об одном: как всегда, это будет сделано с обычной штайновской верностью автору, а не вопреки ему.

Злые языки немецкой критики хотят видеть в работах позднего Штайна бессмысленную погоню за шлейфом увядающей славы; язык незлой увидит в них нежелание Мастера признавать ни поражений, ни жажды Лебединой песни, увидит нескончаемый бег вопреки времени этого «АкРежиДира» театра без труппы (у него ведь в жизни был всего лишь один театр – «Шаубюне»), увидит в этом стремительно быстром самосжигающем человеке с точеным профилем лица и маской скептика на нем, в котором есть что-то от вдохновенно-иронических лицедеев Томаса Бернхарда, воплощение живых традиций немецкой сцены ХХ века.

Вена