МХАТ: что ни шаг, то мат

Кто же знал, что там, за афишей, – мат?
Фото Фреда Гринберга (НГ-фото)

Был в Московском художественном театре. С женой пошел. Она вышла из зала на слове «п...ц». Не понравилось. Я досмотрел до конца, хотя мне не понравилось тоже. То же самое, правильнее сказать.

Официальную премьеру спектакля «Изображая жертву» по более или менее свежей пьесе братьев Пресняковых во МХАТе имени Чехова перенесли на сентябрь. Но первые спектакли решили сыграть уже сейчас, перед тем как уйти в отпуск.

Месяц назад ту же самую пьесу братьев Пресняковых я видел в Екатеринбурге, открытую репетицию уже почти готового спектакля: премьеру там не смогут выпустить до тех пор, пока не закончится эксклюзивный контракт Пресняковых со МХАТом имени Чехова. Но к премьере и постановщик Вячеслав Кокорин, и сам театр готовятся основательно: предполагается, что играть будут примерно для 40–50 человек в рамках проекта «Театр за бетонной стеной», то есть с возрастными ограничениями и всяческими предуведомлениями о том, что пьеса изобилует ненормативной лексикой и прочими шокирующими деталями (ну как это делается в «Театре.doc»). Ограничения в России обычно лишь подстегивают к их нарушению, а вот предупреждать, как говорится, надо.

Во МХАТе имени Чехова публику ни о чем не предупреждали. Да она, публика, ничем особо и не шокировалась. Или, воспользуемся старинным, пушкинским, – сама обманываться, а вернее, шокироваться рада. Но – против пушкинского – шокировать ее сегодня трудно, да, наверное, невозможно уже. Раздетых видели, совокупляющихся видели, мат слышали. Когда ближе к финалу начинается монолог, почти сплошь состоящий из матерных слов, публика приходит в восторг. Те самые, которые негодуют по поводу упрощения и падения нравов, тут счастливы и радость свою выражают бурно, ободряя и поддерживая отчаянно матерящегося актера.

Молодого героя, который сотрудничает с милицией и на следственных экспериментах изображает жертву, играет студент Школы-студии МХАТ Петр Кислов. Очень симпатичный молодой человек, с развитой мускулатурой. На сцене появляется в трусах, потом снимает и их и, потрясая своим естеством, укладывается на свою подружку по пьесе Ольгу (Наталья Бочкарева). Готовая его принять, она лежит, раздвинув ноги. Конечно, буквального полового акта не получается, потому что – как раньше в отечественном карате – актеры не исполняют все буквально, а только намечают «удар».

Когда смотришь на сцену, кажется, что режиссер Кирилл Серебренников занял сплошь посторонних актеров, не из труппы чеховского МХАТа. Но, заглянув на сайт театра, можно узнать, что почти все до единого свои. Просто труппа стремительно обновилась. Виталий Хаев, играющий того самого «нецензурного милиционера», – едва ли не единственный приглашенный. Плюс – Алла Покровская, актриса «Современника», которая играет Женщину в кимоно, работницу японского ресторанчика, преподающую своим эпизодическим выходом урок актерского комедийного мастерства, нечто вроде цирковой клоунской репризы.

А не понравилось в спектакле Серебренникова то, что понравилось в спектакле Кокорина (хоть знаю, не принято это и не считается хорошим тоном, когда сравнивают разные спектакли, то, что загодя полагается несравнимым, – суди, мол, художника по законам, им самим над собою поставленным). В екатеринбургском ТЮЗе удалось соблюсти какую-то важную для этой пьесы деликатность, и мат там был художественно оправдан. Он был и уличным, и грубым, но в произнесении слов со сцены не было нарочитости и п о д а ч и, отличающих игру Хаева. Он с самого начала пережимает, льет через край яркие краски. И мат поэтому выходит грубее и пошлее, чем обыкновенный, уличный. К тому же нельзя не сказать об одной существенной разнице: одно дело, когда матерятся, скажем, Гиппиус с Мережковским, совсем другое – когда теми же словами «прореживает» речь случайный прохожий: прохожий иначе не может, а уже названные эстеты умеют разговаривать и по-другому. Знающие толк в филологической игре Пресняковы умеют и по-другому, но спектакль по их пьесе попадает в иную лексическую среду, в которой матерные тексты звучат оправданием языковой неразборчивости сегодняшней улицы.

Сомнения касаются в первую очередь фигуры постановщика. Серебренников – как и в случае обращения его к Горькому – не надеется на то, что зрителю хватит простого слова, он каждому слову подыскивает цвето-звуковое обозначение, каждое превращает в символ и знак, каждое «облагораживает» ярким огоньком или посторонней какой интонацией, не позволяя ни одному прозвучать без сопровождения, в тишине. У него что ни слово, то – клип. А о чем пьеса, откуда она и зачем – ну, точно, как Шарлотта жаловалась, – неизвестно.

Зачем же брать пьесу, которая интересна только в таком вот, сильно аранжированном виде?! Песня «Прощайте, скалистые горы» – конечно, замечательная. Но замечательна она сама по себе. Бескозырки и чайки на проволоках кажутся позаимствованными, прошу прощения, у Гришковца. А тапер, то ли разжижающий ужасы происходящего, то ли подыгрывающий им, – из идущей на той же самой сцене пьесы Семеновского «Учитель словесности». Ну, как же можно так легкомысленно заимствовать и повторять свежеиспользованные приемы?!