Андрей Хрипин
Мазепа Валерия Алексеева (справа) на фоне других выглядел наиболее добротно. Сцена из спектакля.
Фото ИТАР-ТАСС
Большой театр, миновав этап увлечения неконвертируемым русским репертуаром («Опричник», «Русалка», «Псковитянка»), продолжает строительство цитадели отечественной классики на сакраментальных партитурах первого ряда. Со времен Мейербера в музыкальном театре бытует такое понятие, как «большой стиль», весьма привившееся на ниве русской оперы. Последние же капитальные русские постановки в Большом («Хованщина» в редакции Римского-Корсакова и «аутентичный» «Руслан») свидетельствуют, скорее, о поисках в направлении некоего «малого стиля» – оркестровые решения сплошь и рядом удивляют своей бескровной блеклостью, певцы – хлипкостью голосов, а внешний и смысловой вид спектаклей – недостаточной для русских традиций зрелищностью декораций и малозначительностью мизансцен. Большая опера на глазах меняет свой формат. Монументализм формы и содержания, всегда составлявший национальное своеобразие главной сцены страны, замещается ориентацией на умеренный среднеевропейский стандарт.
Другой важнейший пункт перемен в Большом – приглашение драматических режиссеров. Тоже палка о двух концах. Благодаря притоку энергии из параллельных сфер искусства опера безусловно обновляется, изживает рутину и плесень традиций, но сами режиссеры чувствуют себя в опере достаточно дискомфортно (главный камень преткновения – «не трогать поющего вокалиста») и не достигают тех пронзительных высот, что им доступны в родной вотчине драматического театра (или кино). Вслед за Някрошюсом с его «Макбетом» на эту зыбкую почву ступил Стуруа. В опере он далеко не новичок (много ставил в Тбилиси, в том числе некогда поразивший Москву спектакль на музыку Канчели «Музыка для живых», ставил «Огненного ангела», «Отелло», «Кармен» и вместе с Ростроповичем одиозные «Видения Иоанна Грозного» в Самаре), но в Большом его ждали еще с васильевских времен. В «Мазепе» Стуруа (равно как и его партнер-художник Георгий Алекси-Месхишвили) старался соблюсти некий компромисс гостя – не отойти от принципов своего театра, взращенного на Брехте и прежде всего на Шекспире, но в то же время уважить хозяев. Стуруа подчеркивал это еще до премьеры: «Мне не хотелось грубо вмешиваться в драматургическую ткань оперы, кардинально изменяя время и место действия. Я не буду кардинально ломать уникальные традиции Большого театра, здесь не будет эксперимента. Просто я сделал действие максимально условным, не акцентируя внимания зрителей на чем-то конкретном».
Признаки театрального постмодернизма в спектакле Стуруа–Месхишвили проявляются в первую очередь в смешении эпох и стилей. Девушки одеты в безусловно малороссийские костюмы Петровской эпохи, во втором акте Мария в черном бальном кринолине конца XIX века, в третьем она напоминает сумасшедших женщин из фильмов Абуладзе. Современнее всех Мазепа, этакий собирательный образ властных функционеров всех времен. Собирательность образа – вообще штука коварная. Далеко не каждый зритель может внятно объяснить для себя, почему персонажи из XVII в. фланируют по сцене в современных брюках-бананах и подозрительных рубашках, словно купленных на ближайшем вещевом рынке. Впрочем, та же самая собирательность образа может быть очень удобна для постановщика. Например, возрастные несоответствия, коих в опере достаточно, всегда можно объяснить этой самой собирательностью, т.е. в некотором смысле неподвластностью времени.
Предыдущего «Мазепу» в Большом, поставленного кинорежиссером Сергеем Бондарчуком и художником Николаем Бенуа, упрекали за помпезность – действительно, во многом это был спектакль ни о чем на фоне красивого оформления. Но что касается музыкальной стороны, то там были динамика, нерв, эмоция (дирижировал Альгис Жюрайтис и пели все звезды, начиная с Архиповой, Милашкиной, Атлантова и заканчивая Ниной Раутио). Нынешний дирижер – Александр Титов (известный не только «Похождениями повесы», но и тем, что в «Пиковой даме» у него однажды остановилась музыка на самом невинном месте в Пасторали). В «Мазепе» оркестр звучит, как и подобает в Большом, однако временами пульсация динамики улетучивается, как песок сквозь пальцы, иногда не хватает темпа. Помолодевший и посвежевший под управлением Валерия Борисова хор порадовал слаженностью и непривычной четкостью дикции.
Единственной зрелой и психологически выстроенной (и режиссерски, и актерски) ролью стал в спектакле Мазепа Валерия Алексеева (в прошлом премьер Мариинки, а ныне признанный на Западе драмбаритон). На фоне других солистов, тоже большей частью приглашенных, его хваткое мастерство было наиболее добротным. Татьяна Горбунова уже пела Любовь в постановке Додина–Ростроповича в «Ла Скала», но, если честно, ее Баба-Турок в «Повесе» убеждала куда больше. Мария Лолиты Семениной – холодная русалка и бесстрастная нимфетка, сомнамбулически отрешенно выдающая набор нот на одной краске и интонации. Эксперименты в области «малого стиля» и поиски удачного типажа привели к тому, что кровавая партия главной героини, предназначенная для крепких выносливых голосов, теперь отдана на откуп легким лирическим сопрано. То же с партией Андрея – Михаилу Губскому, особенно в последнем акте, приходится попросту надрываться, спасаясь форсированием. Но наиболее уязвимым местом кастинга стал молодой бас из новых выдвиженцев Вадим Лынковский (несколько комично загримированный под старика Кочубея), самоуверенная амбициозность которого заканчивается ровно в тех местах, где начинаются мало-мальски высокие ноты.
Несмотря на, казалось бы, свежий политический контекст «Мазепы», публика приняла постановку крайне вяло. Многие были замечены на выходе после первого же действия. И то правда – не за политикой же пришли.
