Звездный мальчик

ДЛЯ ЛЮБИТЕЛЕЙ балета Владимир Малахов - фигура культовая. Еще с тех пор, когда ребенок из Кривого Рога с уникальными природными данными поступил в Московскую балетную школу, а после ее окончания не смог работать в Большом театре, потому что не было столичной прописки. Потом Малахов уехал за границу, прославился, получил австрийское гражданство, сотрудничество с лучшими хореографами мира, работу в Американском театре балета, Штутгарте и Венской опере. В Москве с тех пор не выступал, но прошлой зимой танцевал в Мариинском театре в "Жизели".

Тот спектакль в Мариинке накрепко остался в памяти - и не потому, что зрительный зал в Питере с заведомым придыханием отнесся к приезду премьера-соотечественника. А потому, что балет с Малаховым и Дианой Вишневой в главных партиях стал этапным в сценической истории "Жизели". То был диалог большого и, главное, равноправного мастерства балерины и танцовщика. О таких спектаклях рассказывают детям.

О московском выступлении Малахова в "Жизели" тоже будут помнить. Но не столь однозначно. Во-первых, габтовская Жизель - Светлана Лунькина - и технически запорола половину того, что можно в этом балете запороть, и артистически выглядела бледной тенью при главном герое, хотя с безупречным в партнерстве Малаховым танцевать очень удобно. Во-вторых, на спектакле в который раз обозначилось, сколь важно в искусстве понятие "чуть-чуть". И как меняется конструкция целого, если смещается любая часть.

В первом акте Малахов показал своего обычного Альберта, поглощенного собой феодального соблазнителя деревенских девиц. Его герой - вполне в русле привычных трактовок мужского персонажа "Жизели": звездный мальчик с манерами капризного дитяти, донельзя забалованный знатными предками. Но чертовски элегантно забалованный. И капризный по-королевски. Длинные, абсолютно выворотные ноги играючи рисовали классические па, которые у Малахова раскрывались во всей первозданной красоте. Точно скупы были движения рук, жесты: покровительственно-небрежные в любовном, игровом смысле, безупречные - в смысле профессионально-балетном. А сцена сумасшествия - та вообще превратилась в мини-бенефис Малахова, поразившего контрастом внезапной трагической экспрессии с прежней нарочитой расслабленностью обладателя права первой ночи. Все попадало в яблочко. Фабула и пластика слились в дружеском объятии. Зрительницы смахивали слезу.

Второй акт сместил акценты. Конечно, знаменитые прыжки Малахова, долгие, необыкновенно мягкие и абсолютно бесшумные, нам были продемонстрированы. Но стремление пластически усилить главный постулат действия (вынужденность танцев героя, затанцовываемого призраками до смерти) привело к отчаянному маньеризму. Тело танцовщика, как бы сопротивляющееся вовлечению в пляс, выгибалось чересчур декоративной дугой. От стандартных канонов балетного романтизма не осталось и следа. Напрягшиеся критики готовились к дискуссиям. Зрительницы прятали ставшие ненужными носовые платки. Правда, оркестр норовил играть быстрее темпов малаховского танца, отчего впечатление портилось.

В финале Малахов исправил напыщенный финал, придуманный Владимиром Васильевым. По традиции многих исполнителей, танцовщик рассыпал скорбную дорожку из цветов, а не прыгал по кругу в "криках души".