Верди и ведьмы

МРАЧНО поблескивающая металлом пустота сценической коробки - огромной, обнаженной до зримости мельчайших шероховатостей, до откровенности технологических приспособлений. Лишь изредка "заполняют" ее спущенный с колосников ржавый лист железа - впрочем, может быть, его растекающаяся, темнеющая краснота вовсе не ржавчина, а запекшиеся пятна крови - да тени на кованых стенах. Сценограф Таня Маккаллин предложила идеальное по простоте и образности решение. Огромная площадь открытой мариинской сцены - это и свобода построения многофигурных композиций, и акцентированная определенность крупных планов, и неброская ровность фона, и "средневековый" холод враждебного героям мира. На такой сцене не спрячешься за реквизит, не скроешься в толпе. Здесь значимо все: выражение лица и жест, графика переходов и живописность мизансцен.

Режиссер Дэвид Маквикар вызов сценографа принял: взвалив на себя сложнейшую задачу, он попытался перенести действие из игрового плана в интеллектуально-аналитический. Туда, где сами события - их показ - первостепенного значения не имеют и очерчиваются лишь абрисом, в те внутренние миры, где рождаются кровавые идеи и поселяются разрушающие разум и личность муки. Ясно, что и партитура Джузеппе Верди к этому более чем располагает.

Валерию Гергиеву замысел режиссера и художника также оказался близок. Драматизм - его дирижер особенно настойчиво добивался от оркестра. Однако на сей раз это был не среднестатистический драматизм, частенько изливающийся из мариинской "ямы", а вполне определенный. Он слышался в напряженных сплетениях струнных подголосков, реализующих ход мысли отравленного властным ядом Макбета. В действенных попытках выбраться из запутанных лабиринтов оркестровых фуг. Во взвинченных медью с ударными кульминациях и трагических провалах в обеззвученные пропасти.

Но оркестровая партия, как известно, лишь "половина" оперной музыки. И дирижерскую концепцию она выявляет тоже только наполовину. Без осознанной интерпретации вокальных партий и без пронзительности актерской игры предложенный постановщиками замысел оказывается смазан. Спектакль, претендующий на серьезность театрального мышления и ясность постановочного языка, так и остается многозначительной претензией. Особенно сейчас, когда легенда калласовской леди Макбет материализовалась в миллионах записей.

Гергиев, многократно говоривший об отсутствии проблем с голосами, прав: дорогого природного материала в его труппе предостаточно. Но маэстро, а вслед за ним и все руководство Мариинки, путает золотую руду с самим золотом. Хороший голос - это лишь скрипка Гварнери, играть на которой может далеко не каждый ее обладатель. И слово "играть" означает не только владение вокальной школой, которая зачастую тоже проблема. Но прежде всего способность пользоваться всем своим - подаренным богом и обретенным трудом - богатством для создания театрального образа. Однако среди приоритетов сегодняшней Мариинки актерское мастерство не значится. Театр пополняет труппу все новыми голосами, а актеров по-прежнему нет.

Нельзя сказать, что партия Макбета московскому баритону Сергею Мурзаеву не по силам: она старательно выучена с концертмейстерами, качественно озвучена и в середине, и по краям диапазона. Но в ней отсутствует человеческое содержание - полная мучительных метаний, раздирающей боли и безнадежного страдания музыка Верди осталась просто нотами, не став единственно адекватным выражением рефлексии макбетовской души. А поскольку на сцене "надо что-то делать", актер постоянно морщит лоб и оглядывается на партнеров. И претворяет собственную сценическую беспомощность в беспомощность Макбета. Без силы желаний, побудивших его встать на кровавый путь, без раскаяния Макбет-Мурзаев сыграл лишь мелкий обывательский страх. Но где нет масштаба личности - нет ни Шекспира, ни Верди. А с ними вместе нет и смысла в новом спектакле.

Да и без "отрицательного" размаха леди Макбет трудно представить себе решение вердиевской оперы. И хотя Ирина Гордей пыталась не только петь, но и играть вокалом, пронзая Макбета остриями своих злобных интонаций, получался скорее крик, чем бельканто. Впрочем, сцена сомнамбулизма, неожиданно наполнившаяся одухотворенностью и смирением, очертила хоть какую-то эмоциональную параболу - в отличие от совершенно "прямой" роли Макбета.

И все-таки вина за актерские неловкости лежит не на актерах - на театре. Режиссер Дэвид Маквикар, задумавший строгий и стильный спектакль, оказался не силен в той части своей профессии, где надо работать с живым человеком. Дирижер Валерий Гергиев вообще не привык проходить с певцами их партии-роли - по традиции он "подхватывает" работу ассистентов ближе к генеральным. А постоянных "чернорабочих" режиссеров в театре нет. Вот и получилось, что лучшим "актером" нового "Макбета" стал женский хор (он же - шекспировские ведьмы). И потому, что хормейстеры Андрей Петренко, Леонид Тепляков и Сергей Иньков, войдя в поэтику спектакля, по-ведьмински обесцветили и ритмически отточили каждую интонацию. И потому, что режиссер, вписывая хористов в пустое пространство мариинской сцены, мыслил их телами как пластическим материалом, из которого он вылепил заменившие сценографию скульптурные композиции.