Музыка мертвая и живая

	Михаил Плетнев. Фото ИТАР-ТАСС

ДВА АБОНЕМЕНТНЫХ филармонических вечера, о которых пойдет речь, состоялись на двух главных (и издавна соперничающих меж собой) музыкальных площадках Первопрестольной: в Большом зале консерватории силами Большого театра была "прочитана" партитура вердиевского Реквиема, а в Концертном зале имени Чайковского сольным клавирабендом Михаила Плетнева, распрощавшегося со сладким бременем дирижирования и постепенно возвращающегося из оркестрового плена РНО на исполнительскую стезю, завершился фестиваль длиной в сезон "Новый век российского пианизма" (продюсер Игорь Беляев). Соединившись в один контекст по времени (день за днем), эти два концерта расположились на разных полюсах музыкальной вселенной и вызвали в воображении антиподные образы - музыки мертвой и музыки живой.

Прикосновение Большого театра к Реквиему трудно отнести к актам творческого порядка, легче - к какой-нибудь производственной надобности. Слова "вдохновение", "интепретация" и подобные им - тут лишние. Вкратце это равнодушное считывание нотного текста можно было бы описать достаточно прозаично: пришли в БЗК весьма квалифицированные сами по себе оркестранты, хористы, солисты, открыли папочки и по нотам воспроизвели текст Верди - и все. В принципе похоже на ситуацию в русских сказках, когда одной мертвой воды недостаточно для оживления героя. Именно живой воды и не оказалось в распоряжении дирижера Марка Эрмлера, чтобы оживить великую партитуру. Вознестись в заоблачные выси не удалось никому, за исключением, может быть, хора (руководитель - Станислав Лыков) в разделе "Dies irae". При наличии в потенциале неплохих исполнительских сил в результате Верди выходил утомляюще вялым, без фундамента и стержня. Формы расползались. Там, где требовалась динамика, ее не было. Там, где хотелось ну хоть сколько-нибудь трепета, его подменяло примитивное уменьшение звучностей. Темпы вязли. Гуманистическая заупокойная месса, исполняемая с нулевым по энергетике настроем, больше напоминала репетицию или экзамен по читке с листа. Почему именно это исполнение было решено посвятить жертвам чернобыльской трагедии - тоже непонятно. Случайность?

В квартете солистов, голоса которых слишком разные, чтобы сливаться в гармоничный ансамбль, более или менее приемлемый с точки зрения стиля (светская оперная манера в церковно-ораториальных одеждах), выглядел по-европейски глянцево, в меру культурно камерный вокал баса Аскара Абдразакова. Выразительно с точки зрения интонации и смысла старалась петь Ирина Долженко, правда, в этот раз ее несколько саднящее меццо звучало слишком сопраново, нижний регистр был оторван от середины и казался чересчур жестким. Пение тенора Бадри Майсурадзе, основанное на форсировании, напоминало эндокринно-гормональное бульканье, физическое преодоление, конечно же, мешало разговаривать с богом. Сопрано Елена Зеленская порадовала уж тем, что стала петь аккуратнее и тоньше, улучшила фокусировку и эстетические свойства звука и т.д. Но по большому счету она все же безысходно далека от понимания (не говоря уже о природном несоответствии) той возвышенной миссии, которую возлагает композитор на плечи солистки в своем Реквиеме - как и подавляющее большинство русских певиц, Зеленская не умоляла бога о милости, а с настойчивостью леди Макбет требовала и требовала. Ее сдавленный и слабый нижний регистр в "Libera me" был настолько за гранью представлений о прекрасном, что хотелось этого не слышать вовсе. Слушатели (среди которых было много профессионалов и знатоков и мало случайных людей; случайные ходят на другие концерты, к примеру, на Николая Баскова) скучали, кто-то даже возмущался. Наверняка многие сожалели о потерянном времени - продуктивнее было остаться дома и послушать тот же Реквием пусть и на CD, зато в апеллирующей не только к эстетическим, но и к душевным струнам трактовке.

Вердиевская месса стала теперь частым гостем на наших афишах, но, к сожалению, каждое ее исполнение в той или иной мере можно назвать профанацией и осквернением (заметим в скобках, что вариант Большого театра в этом списке далеко не самый печальный). Хочется спросить: зачем посягать на высокое, если нет сил взлететь? Зачем нам тратить время (и себя) на мертвую музыку?

Обратным примером - образцом живой музыки - может служить искусство Михаила Плетнева. Он играл в КЗЧ достаточно строгую и аскетичную программу: в первом отделении Шестую партитуру Баха ми минор и 32-ю до-минорную сонату Бетховена, во втором - четыре шопеновских скерцо. В артистическом облике пианиста нет ничего внешнего, никакого поверхностного лоска - полная погруженность в глубины музыки. Его Баха хочется слушать с закрытыми глазами, можно забыться и отрешиться. Не сочтите за красивые слова, но своими руками Плетнев умеет просветлять и врачевать усталые души. И этому чудодействию не смог помешать даже вконец изношенный рояль, который звенел и дребезжал как только мог. После исполнения официальной программы благодарная публика требовала бисов, на что пианист пожимал плечами и косился в сторону неверного друга-инструмента. Но все же, несмотря на усиливающиеся помехи, решился сыграть шопеновский ноктюрн. Аплодисменты не стихали, и тогда Плетнев вырвал самую злополучную струну, бросив ее к ногам рояля. Прощанием (и, наверное, прощением) стал бешеный темп знаменитого виртуозного этюда Мошковского. То, что Россия - страна плохих инструментов, известно давно и во всем мире. Но также всем известно, что есть у нас музыканты, которые и на таких инструментах умеют творить живую музыку.