Живопись камерой

На Волхонке - летний праздник. Выставка одного из лучших советских фотомастеров. "Борис Игнатович. Классик отечественной фотографии. 1920-1960-е". Около 90 снимков собраны в Музее личных коллекций. Все - в авторских отпечатках. Они взяты в основном из двух собраний - Пушкинского музея и галереи Алекса Лахманна (Кельн). Среди экспонатов - самые известные работы Игнатовича. Выставка открыта, увы, только до 21 июля. Но к выставке напечатан прекрасный каталог.

Внутренняя Италия

Игнатович вступил в спор с живописью. Это не прошло для него даром.

У русской живописи XIX века был один недостаток. Это недостаток радости. Особенно передвижники преуспели в изображении "жизни-как-она-есть". Как ни посмотришь, все мерзость какая-то пакостная: то крестный ход нарисуют с пьяным попиком, то посиневшую утопленницу на телеге. Гуманистические традиции хранил великосветский салон. Особенно преуспел в гуманизме Карл Брюллов.

Жить и радоваться жизни Брюллов начал в Италии. Что характерно: русский художник в XIX веке как только уезжал в Италию, так сразу обретал свежесть кисти и изящество манеры - стоит только вспомнить Ореста Кипренского или Сильвестра Щедрина. То же произошло и с Брюлловым. Он написал живое "Утро" с "Полднем" вместо засушенных академических конструкций.

Игнатович обрел свою новую манеру после поездок в Грузию-Армению. Вот она, наша внутренняя (в прошлом) Италия. Для советских "мастеров искусств" командировки на солнечный Кавказ имели то же примерно значение, что в веке XIX - поездки в Италию. А место итальянцев (Брюлло, Росси, Бруни и несть им числа) в именнике русского искусства XX века заняли грузины-армяне.

Брюллов возродил "итальянский жанр". С его легкой руки вошли на Руси в моду нимфы, изображенные как простые поселянки (первым, конечно, Кипренский пытался ввести в свет разных "девушек с плодами", но у него не вышло создать на них моду - по причинам чисто биографическим). Нимфы в пейзаже и амуры с натуры пришли на смену скучной академической литературщине.

У Игнатовича был свой "Итальянский полдень". "Сбор винограда" (1937) - фотография, в которой Борис Игнатович вторит Карлу Брюлло. Жанр тот же самый - бытовой. Сюжет един: девушка собирает виноград. Композиция идентична: погрудный портрет с диагональной осью построения. Детали похожи: красотка берет гроздь, растущую справа от нее, а на ее левой руке висит корзина с собранным виноградом. А совершенно сближает две работы ключевой портретный прием: девушка смотрит на лозу, растущую справа от нее, и в то же самое время ее лицо обращено к зрителю. Натурщица не смотрит на зрителя именно так, как не смотрит на поклонника кокетка, желающая представить себя в выгодном свете. Для того чтобы изобразить эту ситуацию, ее лицо дано художником в сложном ракурсе (Брюллов был мастером на такие приемы, а Игнатович оказался отличным учеником). Тем значимее различия.

Рвать лозу одной рукой трудно. У Игнатовича крестьянка берет лозу двумя руками: одной - за спелую кисть, а другой - у черенка (как можно предположить). Поэтому левый локоть ударницы и корзина на плече заслоняют ее грудь и отгораживают девушку от зрителя. Левый локоть - диагональная ось композиции. И это рабочий локоть. Девушка Игнатовича кокетливо показывает, как она трудится.

У Брюллова героиня скорее держится за лозу для любования ею, чем для работы. Левая кисть красотки мягко лежит на лестнице. Эта поза позволяет художнику изобразить блики света на пышной груди, и плече, и кистях натурщицы. Диагональная ось композиции образована прерывной линией, собранной из линий левого надплечья и правого плеча. И это самоценная игра тела. Девушка Брюллова демонстрирует себя.

Вот чем отличается салонная живопись от советской фотографии. У Брюллова крестьянский труд показан как картина соблазна: его красавица призвана обольщать зрителя и отдаваться ему на фоне виноградника. У Игнатовича вожделение выступает как побочный продукт труда, то есть его героиня желанна лишь потому, что она работает, собирая виноград. И кокетство советской ударницы обладает иной социальной природой, чем кокетство итальянской натурщицы. Красавица Игнатовича призвана трудиться, трудиться и трудиться.

Труд превратил женщину в красавицу. Это прописная истина советской фотографии 30-х. Какая-нибудь Дунька-намотчица или Манька-наладчица сфотографирована Игнатовичем с таким выражением лица, как будто она получает оргазм при виде станка или кабеля. Игнатович использует язык эротической фотографии при изображении трудового процесса: глаза полуприкрыты (так кажется за счет ракурса сверху), губы в полуулыбке, в руках - машина. И сборщица винограда - типологически та же советская баба, что и "Намотчица кабеля" (1930) или "Женщина-мастер" (1930). Но переход от советского сюжета (завод, станок, рабочий) к салонному (поле, виноград, крестьянка) не прошел для Игнатовича даром. Потому что вместе со старым (для истории искусства) сюжетом к нему пришел новый (для него самого) прием. Он перестал бояться живописи. И "живописной" композиции. А значит - самым радикальным образом сменил свой взгляд на фотографию. От конструктивизма он перешел к новому натурализму.

Внутренняя Россия

Игнатович занялся живописью. Хотя она по-прежнему звалась фотографией.

Вода, круча и церковь на горе. Вот самый русский из всех пейзажей. "Над вечным покоем" Левитана. В снимке "На берегу" (1947) у Игнатовича нет ничего похожего на знаменитую картину Левитана. Кроме сюжета: вода, круча и церковь на горе. И образа пространства.

Игнатович снял снимок-антитезу. У Левитана - взгляд сверху, как будто художник воспарил над миром и смотрит на него с позиций ангела, зависшего в полете. У Игнатовича - взгляд снизу, как будто из положения человека, лежащего на берегу. Но церковь выступает как "точка сборки" обеих композиций: она - то, вокруг чего закручен сам сюжет. И на картине Левитана, и в кадре у Игнатовича церковка выглядит как посредник между небом, землей, водой. Различно лишь направленье взгляда.

Маслянистые тяжелые волны сыто перекатываются от края к краю снимка. Великолепный винтаж, выставленный в Музее личных коллекций, дает физически почувствовать их тяжесть. Эти волны с дрожащими на них тенями у Игнатовича играют ту же роль, что небо с клубящимися тучами у Левитана - они подчеркивают изменчивость самой материи, столь частую в природе "смену настроений" от света к мраку, от погоды - к непогоде. Наоборот, церковный силуэт выделен на фоне почти бесплотном, иллюзорном: у Левитана это незыблемая масса воды, у Игнатовича - светлая полоса небес. Церковь представлена как нечто, визуально принадлежащее пространству абсолютного покоя.

Церковка на круче невелика. Размер тут имеет принципиальное значение, поскольку именно в противопоставлении "большого" мира материи и "маленького" идеального града один из смыслов такого рода композиции. Внимание к церкви приковано оттого, что она так мала - это рождает у зрителя особенное чувство сопереживания.

Тяжела красота русской природы. Степь да степь кругом, издалека долго течет река Волга, под небом голубым есть город золотой... Сочетание необъятной ширины с бесконечной протяженностью и есть русский образ пространства, в котором идеальный град выступает как с трудом находимая "точка сборки". Секрет обаяния снимка в том, что он абсолютно точно попадает в эти критерии отбора. Национальный миф репродуцировал себя при помощи Игнатовича.

Сбор винограда. 1937. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина.	Карл Брюллов. Итальянский полдень. 1827. Русский музей, Петербург.
На берегу. 1947. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина.	Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894. Третьяковская галерея, Москва.
Женщина-мастер. 1930. Из собрания галереи А.Лахманна.	Ленинград. Исаакий. 1931. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Коновод. 1943. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина.	В гостях у земляка. 1928. Из собрания К.Н. Игнатович.