Чехов на двоих

Два худрука, два известных, можно даже сказать ≈ два знаменитых режиссёра, лидеры поколения, Валерий Фокин и Римас Туминас, встретились, чтобы поговорить на предложенную )С( тему. О Чехове. Туминас только-только выпустил премьеру «Дяди Вани», спектакля, кажется, неожиданно и для самого Вахтанговского театра ставшего шлягером. Билеты проданы на несколько месяцев вперед, на ближайшие спектакли нет даже в интернет-агентствах, не говоря уже о кассе самого театра, неосмотрительно пустившего в продажу весь зал. Валерий Фокин однажды открыл русской публике «новую пьесу» Чехова, до того в России, можно сказать, почти никто не знал о существовании «Татьяны Репиной». В Москве, уже после премьеры на Авиньонском фестивале, спектакль играли на сцене Московского ТЮЗа. Пьеса, всё действие которой разворачивается в православном храме, история мистическая, вызвала неоднозначные отзывы по одной только причине церковного своего содержания.

Режиссёры встретились в «вахтанговском» зале ресторана Центрального дома актёра им. А.А.Яблочкиной, причём буквально накануне известие о том, что Фокин и Туминас будут говорить о Чехове, вызвало у известного актёра-патриарха «естественный вопрос», в смысле: правильно ли, что говорить о Чехове станут те, кто Чехова понимает неправильно, ставит не по-чеховски. А как по-чеховски? Об этом и речь.

Валерий Фокин: Для меня Чехов ≈ очень живой автор, со всем комплексом жестоких, сложных проявлений, которые есть в сегодняшнем мире. А есть, конечно, некая лирико-мелодраматическая традиционная история, не буду дальше это расшифровывать, ≈ и конечно, подобное понимание расходится с моим представлением о Чехове как об абсолютно остром, мучительном, жестоком, безжалостном и одновременно очень трезвом авторе. Ему Бог дал такой выдающийся талант, с одной стороны, художнического дара исследования, а с другой ≈ медицинской трезвости. У Чехова нет никаких иллюзий по поводу нас, по поводу того, что в каждом человеке, к сожалению, есть, с чем мы ≈ другой вопрос ≈ боремся или не боремся. Он не верит ни в какие эволюции, ни в какие перемены, верит только в перемены в человеке и жалеет человека, поскольку ему его жалко. Мы все беспомощны, как бы мы ни надувались. Поэтому он абсолютно сегодняшний автор. Как Иван Вырыпаев, для меня они ≈ в одном ряду не в смысле таланта, масштаба, а в смысле языка.

Римас Туминас: Я не знаю, что такое правильно, неправильно.

А тем более в искусстве. Ну, наверное, правильно ≈ то, что всем понятно. Такой хороший, милый. И мы договариваемся, что он такой, он правильный. Общество правильное. В таком обществе правильном не может быть дерзких вылазок или взглядов. Мне не кажется, что Чехов жесток, безжалостен... А человека-то жалко, вот здесь и кроется нерв. Значит, эта жёсткость какая-то особенная. Я думаю, не зря у него место действия ≈ где-то: где-то в деревне, где-то в усадьбе, где-то там, в «Трёх сёстрах» ≈ городок какой-то, который существует где-то далеко. Далеко от Москвы, от всех центров. А если я берусь ставить Чехова, то отсылаю героев ещё дальше. Чтобы далеко было добираться до Москвы. С повозкой если ехать, в карете, то можно представить, ≈ по пути чемодан упал, что-то где-то вывалилось, и карета или эта повозка доехала до Москвы уже очень бедная. Что осталось, то и надо ставить. Всё платье упало-пропало, а остался нож, который рядом, или пистолет, что-то очень грубое, топор, может быть, ведь дорога опасная, надо было обороняться... А происходит странная вещь: доезжая до Москвы, мы набираем всё в повозку и то, и другое, и вот тут-то и начинается красота Чехова. Мы ставим Чехова в Москве, такие сытые, богатые, забыв, на чем приехали, дистанцию забыв, забыв этот дальний путь, который необходимо было проделать... Тогда и начинаются так называемые кружева, представление какое-то о какой-то чеховской жизни. А так не получается. Можно что-то помнить о той жизни, но знать её нельзя. Эта жизнь доходит до нас какими-то отрывками, записями. Кто он такой, Чехов, что за пьесы, что это за люди? Какие-то записки на бумажечках, заметки, клочки. Вот и надо ставить то, что осталось. Тогда Чехов выступает таким безжалостным автором, настолько безжалостным, что он даже смеётся над нашими попытками любить, быть счастливыми и так далее. Он сожалеет о нас как-то так. И грубо очень, безжалостно шутит. И думает, мне кажется: если театр поверит во всё, что говорят эти люди, то не пойду смотреть. А вот когда не поверит, вот тогда пойду.

В.Ф.: Речь о клише, это связано не только с Чеховым. Я, по-моему, рассказывал, как на «Ревизоре», старом моём спектакле, выскочила из зала зрительница и ей стало плохо в фойе. Валокордин ей давали, и Александр Чепуров, мой зам, подбежал к ней: «Что случилось? Может, вам «скорую помощь» вызвать?» ≈ «Нет, ничего не надо!.. Но ведь Хлестаков ≈ он же милый!!!» И всё стало понятно. Таких людей очень много.

Р.Т.: Я тоже приведу пример. Тоже «Ревизор». Я получил страшное письмо. В нём ≈ судьба женщины, которая была обижена. Муж умер. Она столкнулась с чиновничьим аппаратом. Её обижали. Она остро ощущала эту обиду. Даже обозлилась. Она пишет, нет нигде справедливости, нет, и я пришла в театр, на спектакль «Ревизор». Я же знаю, вот там-то я отдохну, вот там-то я наслажусь этими идиотами, которых надо высмеять, показать карикатуры. И вдруг я увидела людей. А какие они люди?! Я думала, что театр ≈ последняя инстанция правды... Как в «Горе от ума» в «Современнике». Меня спросили, почему Чацкий у меня в спектакле плачет. А вы знаете, сколько вёрст он проехал, падал сколько раз, без сна и без остановки, у него тоже всё пропало в дороге, а ещё надо было проехать и таможню. И приехал утром рано. Без голоса, как гонимый человек...

В.Ф.: Но меня это так не возбуждает, как в молодости, когда я весь пылал: вот идиоты, ничего не понимают! Я к таким вопросам сейчас отношусь спокойнее, потому что понимаю: всё равно значительная часть зрительного зала всегда будет воспринимать классику так, повернуть очень трудно: они приходят увидеть то, что у них уже запрограммировано. И это, наверное, нормально.

)С(: И что, никогда не было желания что-то у Чехова переписать? Выбросить?

Р.Т.: Нет, у меня не было. И в мыслях не было.

В.Ф.: У меня были моменты, когда я себе представлял, что могу что-то сократить, что-то вынуть, для того чтобы это сыграть в виде некой интермедии, пантомимы. Сделать какую-то зону игровую, но всё равно идти за ним, потому что ≈ и Римас придерживается такой точки зрения ≈ я знаю, у нас разные мироощущения, но всё-таки мировоззрение художественное одинаково, как бы мы ни шли радикально и резко, всё равно мы идём от него, от Чехова в данном случае. А не поперёк ему. Это глубокое заблуждение, когда вдруг видят что-то незнакомое и говорят: а, они пляшут на могиле! Да ничего подобного! Наоборот, мы хотим открыть, понять его объём ≈ мы идём за ним, ≈ только мы... сегодня разговариваем. Нет, у меня никогда не было ощущения, что я что-то переписываю.

Р.Т.: Я скажу, что я рад, что мы встретились сейчас. И даже могу признаться, что как к художнику отношусь к Валерию с белой завистью немножко и с уважением. Но самое главное, пользуясь случаем, хочу поблагодарить за то, что ты пришёл. Эта встреча ≈ свидетельство того, что кто-то когда-то нас хотел столкнуть, интересы перепутать, потом сами запутались. Это не наше. Это не чеховская история. Даже и не гоголевская. Это какая-то современная пьеса, у которой нет сюжета, истории нет, но монтаж каких-то сцен виден. Я очень рад, что вы это почувствовали, что это ≈ не моя и не ваша история. Об этом можно говорить.

В.Ф.: Эта история ≈ совершенно неинтересная ни тебе, ни мне. Всё правильно. Но она пошлая. И это, возвращаясь к Чехову, обстоятельство, для Чехова совершенно отвратительное. Чехов был настолько чёток в ощущении пошлого, дама ли это, женщина средних лет, или чиновник, или молодой человек, который очень хочет, чтобы про него написали в газете, что его сбил извозчик, всё что угодно. Вот это ≈ пошлость, человеческая пошлость, и летняя история как раз была из такого разряда.

Р.Т.: А вот возвращаясь к тому, переделывать или не переделывать. Я обнаружил, наверное, после третьей постановки, что проблема у Чехова всегда во втором акте. Трудно поставить второй акт. Первый ≈ одним дыханием понимаешь, воспринимаешь, оп ≈ и есть. А во втором начинается этакая беллетристика по поводу завязки темы, развернутой в первом акте ≈ кто, что, кто кого любит и так далее... В первом акте он довольно-таки спешит, раскрывает и как бы отдыхает потом во втором. И там монологи и сцены ≈ на диване, где сидят, развалясь, на качелях. А потом в третьем уже нащупывается конфликт, уже всё серьёзно. Четвертый ≈ надо обязательно уезжать, завершать всё. Второй акт ≈ не в претензию к нему, ≈ но я понял, что великий писатель заявил сюжет в первом акте крепко, сильно, а потом разрешил себе беллетристикой поописывать по пути к третьему акту. В оправдание себе я думал, наверное, это он отдыхает во втором акте, и я отдохну, тогда и зритель. И проваливаюсь я.

В.Ф.: Очень точно, что в четвёртом ≈ надо уезжать. Быстро. А хочется подробно... У меня даже была мысль поставить четвёртый акт «Трёх сестёр». Только четвёртый акт. Я не знаю, как рассказать до этого сюжет, но поставить только четвёртый акт. Там так хочется подробно, с паузами ≈ время идёт, а хочется его растянуть, оттянуть этот момент прощания, фактически смерти, которая уже стучится в дверь. Для этого нужно время, а ты смотришь ≈ уже пол-одиннадцатого, надо быстро, быстро, попрощались, всё, где оркестр...

Р.Т.: Я вчера вечером подумал: а если попробовать поставить первый-второй, третий сыграть отдельно и четвёртый – тоже отдельно.

У меня есть такое желание.

В.Ф.: В «Трёх сёстрах», например, приходят музыканты. На них нужно время┘ А тут всё быстро, сыграли и все ушли в кулисы. Как? А кто пришёл? Кому дать деньги? А это была какая-то нота, какой-то удар, какое-то предчувствие для всех остальных? Или не было? Нужно время, чтобы это понять, а времени нет.

Р.Т.: Ну, вот спросят, например, про что «Три сестры»? Увидел кофе ≈ про чашку кофе. Тузенбах попросил кофе. И как-то это исчезло. Потом его убили, происходят какие-то события, а про кофе ≈ исчезло. «Дайте мне кофе», ≈ говорил он. Тот человек, который погибает, просил кофе. Но няня, наверное, передала...

В.Ф.: Это же очень интересно, житейские подробности.

Р.Т.: Вот о подробностях! Ведь принесли. В красивой чашечке, с ложечкой. Он ещё дымится. Но человека нет... Но я в спектакле попытался сделать так, чтобы доктор, уходя, замечал: «О, кофе, ничей, горячий ещё». И он садился и с удовольствием пил кофе. На природе, там ещё река... Может, он и есть тот, кто выпил всю их жизнь. Вот этот доктор...

В.Ф.: Это хорошо. И это очень чеховское. Подробность житейская, которая есть в пьесе. Это то, о чём я говорил: в объёме. Не формальное что-то, а деталь, какая-то мелочь, которая имеет свой сюжет.

Р.Т.: Вот эта подробность чёртова манит. Как подробность┘ Я не нашёл, как это ставить┘

В.Ф.: Про четвёртый акт. Это должен выйти артист или режиссёр и рассказать сюжет перед занавесом. А потом уйти, и сразу ≈ в четвёртый акт. Рассказать для тех, кто не читал. Сейчас же молодёжь не читает ничего, не знает. Мне один молодой человек, студент, сказал в Петербурге: «Живой труп»– это фэнтези?» Я говорю: фэ-э-энтези┘

Р.Т.: А отъезд, расставание ≈ этого всегда много у Чехова. «Пока ≈ до завтра, пока ≈ до завтра», все уезжают, «пока-пока», «увидимся? – увидимся», «пока», «уехали? ≈ уехали», четыре-пять «уехали» на пьесу. А что потом? Я когда ставлю что-то, прошу всех, и мы пишем и пятый, и шестой акт. Хотя, я встречался с этим, уже написано ≈ есть пьеса, где оказывается, что Треплев не застрелился, выжил, нашёл потом Нину, они уехали во Францию, там создали театр... Что, в России нельзя?! Вот этих продолжателей я не люблю, не надо ничего этого писать, но воображать, но продолжать жизнь надо обязательно. Если Ирина уехала, а она, наверное, уехала в свою школу, без Тузенбаха, похоронив его, уехала в повозке, с чемоданами, с книжками, ехала, ехала, извозчик оглянулся ≈ а её нет... И пропала, вообще пропала. Не доехала. И нужно обязательно про Раневскую думать, куда она поехала, доехала или нет. Это нужно для артистов, для нас. Чтобы мы, хотя и делаем финал, в котором ≈ всё, конец, нет жизни, думали о продолжении. Мы в сознании своём оставляем возможность продолжения. Мы не убийцы. Не уничтожители. Наверное, они так или иначе умерли. Но интересно ≈ как.

В.Ф.: Это для актёров важно очень.

Р.Т.: Может быть, дядю Ваню убили потом мужики? Или Астрова? Астрова-то точно, и его именьишко, про которое он говорит, что похожего не найдете, там и павлины гуляют, ≈ его-то точно подожгли мужики. Сожгли, уничтожили. Либо сам Астров сжёг всё. Ну как это так?! Я возвёл себе такой островок, думал, что все пойдут смотреть и что-то похожее у себя потом делать. А никто не зашёл, делать ничего не стал, а наоборот, возникло желание всё это уничтожить. Уничтожить, потому что оно мешает жить. Продолжение какое-то существует, должно существовать. Мы не ограничиваемся занавесом – закрылся, и всё.

В.Ф.: Это профессионально очень важно для актёров ≈ они в этом случае лучше играют, осмысленнее. Они понимают перспективу, которую ты вроде не объясняешь, но она уже в них сидит. То, что называется биография роли. Я тоже люблю это делать. Хотя, как правило, коллеги разрабатывают, что было с тобой перед тем, как ты вышел, а дальше ≈ всё. Банкет и ≈ «до свидания». Никто не интересуется, что потом. Это плохо, потому что такое продолжение артисту даёт ощущение внутренней перспективы.

Р.Т.: Эта перспектива действует на начало, на середину, она сознание творит, хотя это не показывается, никак на поверхность не выходит. Например, мы раньше писали карандашами, были покусанные такие карандаши, тупые, некрасивые, а папа вечером нам чистил карандаши, сам. И так хорошо, как будто бы делал это специальной машинкой. Клал мне в сумку, и я шёл в школу и знал, что у меня там ≈ карандаш! И думал, как я его выну и буду писать┘ Вот когда мы показываем актёру, как он берёт карандаш, это уже плохо. Но когда ты несёшь его, карандаш, который никто не видит, а ты уже с карандашом этим, с острым кончиком, ≈ это важнее... (Пауза. Курит.) Я когда-то приехал в Москву, потому что хотел понять Чехова. Думал так ≈ здесь, в Москве, научат. В Литве ≈ нет, а здесь ≈ научат.

Давно я прочитал фразу хорошую, она буквально преследует меня: Чехов в письме пишет брату Александру: да, рассказ твой хорош, одно тебе скажу, ты всё время болтаешь о себе да про себя. Гони ты себя из этого рассказа, чтобы духа твоего там не было, а напиши, как выглядела повариха, служанка, какие блины были, с чем подавали... Меня эта мысль преследует, потому что за этим и больше, комок накручивается. Не про себя ≈ про других, про других. А хочется ≈ про себя, про себя. Про себя ≈ легче, прожить так ≈ легче. Если про других, тогда и конфликт возникает┘ Сколько писателей-драматургов ≈ про себя. Это уже становится эпидемией, заражаются друг от друга: он выражает себя, а мне нельзя? Все выражают себя ≈ художник, композитор, общество тоже выражает себя, а нам что, в тени быть?! Нет! Тоже про себя вот. Как-то так вот ≈ помните, знайте меня... А надо ≈ про других.

В.Ф.: Вот ты в начале разговора сказал: Чехов не питает иллюзий... Не хочется, чтобы это показалось какой-то нескромностью, но я тоже очень как-то трепетно отношусь к этой жизни, при этом никогда не питал иллюзий, даже когда был членом партии, я не раз об этом говорил, что я вступил в эту партию только для того, чтобы мне не мешали работать. Я это говорил на собрании в театре «Современник», открыто, все так кивали головой, ну, так немножко настораживались, потому что я говорил, что я им абсолютно не верю, вы меня хоть застрелите. Я никогда не верил в коллективное спасение, всегда больше доверял собственному строительству, когда человек сам себя делает или строит. Мне кажется, это чеховский мотив. При этом мне жутко жалко бывает иногда себя маленького или других маленьких, и я вспоминаю «Каштанку» или рассказ про Ваньку Жукова, я и сегодня не могу дочитать его до конца, сразу слёзы, это было со мной и в юности, когда я был человеком вполне трезвым и вообще было всё по барабану, но тут что-то начинало со мной происходить... Потом у Чехова есть внутреннее ощущение, даже как будто он знает, что всё равно расплата будет, рано или поздно. Либо герой чем-нибудь поперхнётся, либо юбилей не справит. Что-то произойдёт непременно. В Чехове же в самом очень интересный намес ≈ с одной стороны, религиозная семья, а в нём самом ≈ почти отторжение религии, никакого фанатизма и сектантства, наоборот, дистанция, и знание потрясающее службы, знание, как она идёт, какой чин... То, о чём мы начинали с Римасом этот разговор, с этой такой немножко железобетонности, диктующей, что Чехов ≈ это обязательно на болоте свиристелки, кто-то там прыгает... Это всё чепуха, он очень острый на самом деле и совершенно небытовой автор. Он требует такой внутренней температуры, которая может позволить сделать всё что угодно.

С другой стороны, нельзя забывать, что Чехов для своего времени был современный автор. Многим это не нравилось. Сейчас потрясающие детали открываются, я сам этого не знал, ≈ что фактически провал «Чайки» в Александринке был спровоцирован журналистами и отдельными критиками. Сидели в зале люди, которые были против Суворина, которые в определённых местах свистели, возмущались, вставали, и это всё было срежиссировано.

Р.Т.: А мы думаем, публика была такая...

В.Ф.: Второй-третий спектакль прошли блестяще, но уже никому это не было интересно. Премьера была сорвана! А почему? Какой-то вдруг современный автор! Новый! Ему решили указать на место: куда ты полез?! Сохранились записи полицмейстера театра, который пишет про группу в партере, как они обсуждали, шушукались┘ И это произвело такое впечатление на Комиссаржевскую, которая сама-то была вся нервная, что она просто стала уже не говорить, шептать на сцене. А ей из зала: «Громче!» Ну и всё ≈ конец.

)С(: Вы оба ставили Чехова за границей, хотя для вас, Римас, Литва ≈ родина, но для Чехова, будем считать, заграница. Считается, что Чехов ≈ самый понятный русский драматург на Западе, и тем не менее: что надо объяснять иностранным артистам о Чехове? Что непонятно?

В.Ф.: То же, что и русским. Есть поправка на национальный характер, конечно. Что нравится тем же японцам? Я делал рассказы чеховские в театре со студентами в Токио. То, что люди смешные, одинокие хотят любви ≈ всё то же самое. Только выражают это по-другому: у нас ≈ напьётся, когда хочет любви, а там ≈ будет сидеть скулить или собирать рис всю жизнь. Другие проявления, но всё равно человек боится смерти, хочет любви, одинок, смешон, несчастен. Это же общие вещи. Другое дело, когда работаешь за рубежом, всегда самое трудное, что ты с ними разные книжки читал в детстве. Поэтому им объяснить очень трудно какие-то вещи. Как я не мог японской артистке объяснить про Настасью Филипповну ≈ она не понимала, как это: деньги есть, все есть, так чего она бесится?

Р.Т.: Я помню в наше советское время смотрел какой-то фильм, ≈ помню, только что вышел человек из своего дома ≈ мебель такая, ну что вы! ≈ люстры одни чего стоят, кресла... Он вышел, сел в машину, доехал до моста и бросился. И почему? Он ≈ банкрот. Какой банкрот, когда такая машина?! Когда такая мебель?! Мы бы никак не смогли поставить это и понять. Когда я ставлю русские пьесы, у меня всегда проблема с нянями. Что такое няня, вроде бы понятно, о них целые мифы, легенды, из сказок, вечеров длинных, няня – вечный такой русский персонаж проходит по пьесе.

В.Ф.: Такая Арина Родионовна┘

Р.Т.: Жаль, что сегодня нет такого, чтобы няня была...

В.Ф.: Они есть, но это не те няни┘

Р.Т.: Да, которые есть ≈ они не с младенчества, они не выкармливают. Мы потеряли няню. А если привести молодому драматургу няню, такую, которая бы его вскормила, тогда он, может быть, напишет потом пьесу... Может быть, и пьеса получилась бы... А вот ≈ про недопонимание.

Я ставил за границей не раз и первый раз столкнулся с этим, когда в Швеции актёры вдруг недели через две, на третьей сыграли «Чайку». Легко, раз ≈ и прошли, всплакнули, вздохнули. Легко, как по паркету. Я подумал, мы же мечтаем только так легко Чехова поставить, без драм, без слёз, без дурных сцен. Думаю, может быть, ничего и не будем делать. Можно отдохнуть. А тут второй акт, вечный второй акт. Думаю, они же этого не знают, пройдут легко. Но тут выяснилось, что я не могу найти ни в английском, ни в шведском слова «тоска». У них нет такого слова, и надо объяснить актёрам, что такое тоска. Мы репетировали с утра до 5 вечера, сезон ещё не открылся, поэтому с 5 до 7 у них ≈ счастливый час, они спускались в буфет и засиживались там. И вдруг вся труппа запила. Это случилось после того, как я сказал, что всё это хорошо, но не годится и надо начинать с начала. Они думали, что всё уже хорошо, режиссёр молчит довольный, и сами они довольны, а я вдруг сорвался и начал сначала. Тут они замолчали, начали ходить в этот счастливый час и пить, как не знаю кто... Утром приходили такие виноватые, такие внимательные, такими добрыми старались быть. Они плакали, проснулась совесть какая-то ≈ от того, что они так некрасиво начали жить. Я им сказал: «Представьте себе, что чеховские герои так проводят всю жизнь, а вы только пять дней! Как с этим выжить?!» А вот так... Необязательно это ≈ водка, вино, а вот такая жизнь. А вы пять дней ≈ и уже не можете.

В.Ф.: Просто Чехов прекрасно знает цену жизни. Вот это знание цены, о чём я говорил в самом начале, когда нет иллюзий, – всё равно умрем, и это может произойти в любой момент. Это окрашивает определенно всё происходящее, и счастье ≈ это ощущение, которое тут же рассыплется и после него может быть ещё хуже. Чехов очень в этом смысле точен. Вообще для меня Чехов ≈ интеллигент, который никогда не только не предаст другого, он себя не предаст. Он ведь даже умирает красиво. И подстроил эту пилюлю с вагоном, с любимыми своими устрицами. Он сам верит только в то, что человек должен себя делать. И если предположить, что Бога нет, это не значит, что мы должны быть скотами. Всё равно есть что-то.

Р.Т.: У Чехова жизнь уже подразумевает кладбище: все будем лежать. Первую пьесу написал, в ней герой застрелился. Решил проблему. Во второй ≈ тоже. Потом ему надоело стрелять: всех не перестреляю, решил он. А что делать? А давай выбью землю из-под ног им всем!.. Вот это страшнее. И всё: забрал землю из-под ног в «Вишнёвом саде». Заколотили Фирса, а ведь ещё жив, не умер же! «Дядя Ваня» – тоже: уехали, оставили его. Вот это страшнее, наверное. Я иногда думаю, что Чехов жил так, как будто он родился, умер и писал потом про эту жизнь. И как хорошо: смотришь свысока, сидя там, как внизу люди бегают, страдают, за жизнь цепляются. Забавно смотреть на этот муравейник ≈ каждый чего-то тащит, строят что-то там. А я вот ногой его, палкой ≈ раз и нету. А они снова строят...

В.Ф.: Правильно говорит Римас, жить-то страшнее и труднее. Сначала ≈ раз и убил, на бумаге вычеркнул ≈ и нет героя. Жить страшнее, когда постоянно подстерегают испытания, ты должен решать или не решать. Иногда же хочется ≈ чух! ≈ и тебя нет. И проблем нет. Нет, ты поживёшь, подлец! Ты должен пожить, помучиться, у тебя много обязанностей. И самая главная обязанность ≈ перед родственниками, Чехов это знал, как никто. Тащил этот груз на себе.

)С(: Если было бы нужно спросить друг у друга о Чехове┘

В.Ф.: Я бы даже не вопрос, а предложение Римасу сделал: мы с ним взяли бы и сделали ≈ я бы какой-нибудь первый акт, а он ≈ четвёртый.

Р.Т.: Только не второй! Я боюсь второго!

В.Ф.: А в середине ≈ огромный перерыв, чтобы все зрители могли гулять, отдыхать.

Р.Т.: Я принимаю предложение. Это интересно.

В.Ф.: Причём могут артисты играть те же, а могут и другие, ведь прошло много времени. Уйти от торопливости театрального вечера.

Р.Т.: Тут надо жребий ≈ кто первый, кто четвёртый. В четвёртом ≈ хорошо ≈ кто-то стреляется, кто-то уходит. А на второй позвать молодого какого-нибудь, который бы разнёс второй акт.

В.Ф.: А зритель за это время постарел часа на два, потому что он пошёл в буфет, поел, погулял. А в четвёртом акте всё встаёт на свои места.