Дмитрий Крымов: «Мне нужно сделать больно, чтобы было сладко!»

«Три сестры» Чехова в интерпретации режиссера Дмитрия Крымова. Фото пресс-службы театра «Школа драматического искусства»

На Тбилисском международном фестивале искусств Gift имени Михаила Туманишвили режиссер Дмитрий Крымов представил четыре спектакля, в том числе недавнюю премьеру «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» по мотивам чеховских «Трех сестер». О том, как достичь единого дыхания с залом, с Дмитрием КРЫМОВЫМ поговорила журналист Инна БЕЗИРГАНОВА.

– Чем объясняется ваше нежелание обращаться к авторским текстам? Недоверием к слову?

– Это сознательный выбор. Я думаю, что театр – это не текст и не литература. Во всяком случае, не текст в первую очередь, а определенная материя. Текст может послужить только поводом для изобретения театра. Литература очень затягивает и, как сильный магнит, уводит театр в сторону традиционного театра. А я хочу делать другой театр, который воздействует на зрителя иным способом. Буквальное произнесение актером классического или кем-то написанного текста иногда меня тяготит. Конечно, неплохо, что текст есть. Это похоже на течения в реке, они могут утянуть, и тогда любые стили плавания не имеют значения. Так и в театре. Текст действительно очень тянет: ты должен его произнести. Но законов нет. Сейчас я делаю в Москве Островского и принципиально не хочу выбрасывать ни одного слова. Мне интересно осуществить этот эксперимент — создать театр, не выкидывая ни одного классического слова. А вообще театр — игра, и у меня нет никаких догм. Ведь через десять метров можно все поменять и делать что-нибудь противоположное.

– В чем лично для вас смысл того, что вы делаете в театре?

– Погрузить зрителя в сказочную среду и заодно объяснить ему смысл жизни. В хороших произведениях искусства именно это и удается. Удается ли это мне, судить трудно. Потому что обычно ты мало что понимаешь со стороны.

– А как вы сами ощущаете успех?

– Когда есть успех не в смысле денег и аплодисментов, а в более серьезном понимании, то ошибиться трудно. На сцене Тбилисского театра киноактера имени Туманишвили, где мы играли «Смерть Жирафа» и спектакль по Бунину, был успех в самом серьезном смысле этого слова. Зал и актеры на сцене дышали одинаково. Ошибиться в этом невозможно.

– А в театре Руставели, где вы показали «OPUS № 7» и «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве», единого дыхания не было?

– В этом случае шла трудная борьба. На мой взгляд, в театр Руставели пришла другая публика, не та, что в театр киноактера. Более солидная, что ли, и они уже не так открыто реагировали, как в театре Туманишвили, к чему мы уже успели за несколько спектаклей привыкнуть. В конце спектаклей все было хорошо, однако единого дыхания с залом все-таки не возникло. Вы спрашиваете, что такое успех? На мой взгляд, это взаимопонимание. Оно бывает на 100 или 120%. В театре имени Туманишвили у нас было именно такое взаимопонимание – на 120%. Хотя и в театре Руставели, судя по откликам, многие зрители тоже все поняли и получили правильное впечатление. Но сам процесс был нелегким, путь к зрителю складывается по-разному.

– Дмитрий Анатольевич, вы всегда находитесь в зале на всех своих спектаклях или это бывает только на гастролях?

– Я стараюсь быть на всех наших спектаклях. У нас ведь маленькая компания – всего двенадцать человек постоянного состава. И это наше общее дело. Как не прийти на спектакль, когда ребята играют? Это странно… Правда, иногда я вынужденно пропускаю спектакли, потому что у меня очень много дел. Но я всегда предупреждаю, что пропущу. Но это скорее исключение.

– Вы сказали «мои ребята играют». То есть достигнуто то, что редко бывает в театре, — единство? Или это иллюзия?

– По-разному бывает. Иногда мне кажется, что достигнуто, а иногда — что нет. Тут нет устоявшегося мнения. Я боюсь сказать, что достигнуто, потому что завтра мне может показаться, что это иллюзия. На самом деле нас мало и мы друг другом, по-моему, довольны.

– Вы работаете только со своими воспитанниками?

– Мы иногда приглашаем в наш маленький коллектив актеров со стороны. Они никогда сразу не приглашаются на постоянную основу, должен пройти обязательный период взаимной адаптации. Если это известные актеры, то они участвуют в наших спектаклях как дорогие гости. А если это студенты или молодые актеры, то они должны понять, что это именно то место, о котором они мечтали. И я тоже должен понять, что это те актеры, которые могут быть трансформерами, потому что большинство наших актеров умеют петь, обладают подвижной актерской техникой, позволяющей им делать то, что мне нужно.

– После спектакля я не удержалась и сказала актрисе Анне Синякиной, выступающей в спектакле «Оpus № 7» в роли Шостаковича: «По-моему, вы можете все!»

– Эта девочка на самом деле может все.

– Уметь все – это, наверное, не единственный критерий для того, чтобы актер стал вашим?

– Да, это только часть. Вторая часть – хороший характер.

– Но говорят, у творческих людей не бывает легкого характера.

– Нет, бывает. Я вот человек творческий, но у меня очень хороший характер… если меня не дразнить.

– И что тогда?

– Характер будет хуже.

– И что может привести вас к дестабилизации?

– Недостаточно серьезное и честное отношение к делу. Превалирование каких-то амбициозных моментов. Человек ведь наполнен всякими разностями. Так что в нашей маленькой компании приходится всех причесывать под гребенку.

– А это необходимо – причесывать под гребенку?

– Каждому приходится от чего-то отказываться во имя чего-то.

– Общего?

– Во имя нашего общего. Оно ведь наше общее. Оно не только мое, оно – наше. Если человек работает во имя общего, это сразу видно. Он несет, несет, вкладывает, вкладывает. Если он начинает это с кем-то делить или куда-то уносить, то объяснять ничего не нужно.

Нет, наша лаборатория – ни в коем случае не монастырь, это открытое место. Можно уходить, сниматься в кино. Наверное, не можно, а нужно. Потому что там хорошо платят. Но все-таки интересы этого театра должны быть на первой линии.

– Нет ли в таком подходе к делу чего-то от Анатолия Васильева?

– У Васильева замечательное отношение к делу. Этот человек живет для того, чтобы делать театр. Что он делает в других местах, меня меньше интересует. Васильев создал, построил театр, у него определенная эстетика. Театр – искусство, он доказывает это в наше время, когда все зависит от экономической составляющей. Васильев даже разделил созданный в Москве театр на две половины: режиссерское управление и административная часть. За долгое время существования театра «Школа драматического искусства» его создатель сделал правилом то, что слово режиссера и всего режиссерского управления важнее директорского. То есть театр существует во имя искусства. Это была его очень сильная акция как директора и художественного руководителя. Поэтому все, что Анатолий Васильев делал, было во имя спектаклей. Я слышал, как он обсуждает с художником по костюмам ботинок актрисы. Это продолжалось часа полтора. В половине второго ночи я ждал его для какого-то разговора, и полтора часа режиссер обсуждал этот ботинок. То есть деталей для Васильева не существовало. Все было важно. Это колоссальная школа, которая с его уходом – а Васильева нет в театре лет шесть – не выветрилась из театра. Она все еще есть!

– И вы такой же в своем отношении к театру…

– Я не руководитель театра «Школа драматического искусства», у нас в этом театре много режиссеров, а директор один, другой – не я! Но я в своей маленькой группе проповедую те же самые законы. Другая эстетика, но законы те же самые, просто осуществляемые другим способом.

– Чем объясняется ваш временный уход из театра в изобразительное искусство и последовавшее за этим возвращение в театр?

– Ушел закономерно, потому что я был художником, а не режиссером. И после смерти моего папы через год мне стало ужасно скучно на работе. А вернулся я абсолютно случайно. Товарищ, известный актер, предложил: поставь со мной спектакль. Пьеса была замечательная, театр московский. Я сначала было отказывался, а потом мы все-таки сделали спектакль, я втянулся, и мне очень понравилось. Потом я стал преподавать в институте художникам. Мне казалось с точки зрения моего маленького опыта, что художники не понимают, что такое театр. Когда мы с Валерием Гаркалиным делали «Гамлета», я понял про театр больше, чем раньше. Понял, что художники, которых учат быть только художниками, не понимают сути, главного. Поэтому мы стали ставить маленькие спектакли среди художников. Как уроки. Потом уроки переросли в большой спектакль, затем второй, третий, четвертый. Так поначалу сложилась группа художников. Позднее стали и актеров приглашать. Анна Синякина была первой актрисой, которую мы позвали в группу художников. Сначала ее и еще двоих актеров приняли в штыки. Художники начали их уничтожать, причина – и ревность, и другие способы самовыражения. Совместить это было большой, серьезной работой. Постепенно все успокоилось. Кто-то из художников ушел, другие остались. Из сегодняшних двенадцати человек пятеро из прежних времен. Из троих самых первых никто не ушел, слава Богу. Уходят обычно те люди, которые ничего не строили. Корабль уже идет, они к нему временно пристали, посидели немножко и поплыли обратно. Те, кто этот корабль построил, пока, боюсь сглазить, не уходят. Это же часть их жизни!

– Соединение разных видов искусства в драматическом театре – это единственный плодотворный путь в XXI веке? Или может быть возврат к «чистому» театру?

– Важно, кто будет этим заниматься. Если режиссер может что-то сказать людям только через психологический театр, если он не будет заниматься этим только оттого, что так делали веками, а потому что увидит в этом свой способ выражения, свой язык – то это одно. Немного, конечно, избитый язык, потому что в психологическом театре труднее что-то свое сказать – по-моему. А мы наскочили на какой-то другой способ, который сначала удивляет, а потом через этот язык что-то до зрителя доходит. Через традиционный театр такого же эффекта сегодня добиться труднее. Речь – затертая форма передачи эмоций, информации. Хотя использовать такой способ в театре тоже можно. Театр может быть и таким, только на новом витке, когда есть понимание, что это стало скучным. То есть когда режиссер захочет вернуться к прежней эстетике, то должен понимать, что она дошла до такого вот скучного состояния. Чтобы психологический театр реанимировать, нужно его сильно постирать, высушить, погладить и попытаться одеть.

– А как воспринимаете сегодня спектакли своего отца, исходя из своих взглядов на театр?

– Спектакли Анатолия Эфроса – одно из наиболее сильных моих впечатлений в жизни, и я не хочу их проверять, как бы я на них посмотрел сейчас. Не хочу. Если посмотреть эти спектакли сейчас, то, как и спектакли Станиславского, они могут показаться наивными с точки зрения нашего нового опыта. Я бы не хотел эти спектакли сейчас анализировать, потому что для меня, как и для многих людей, это было сильнейшее художественное впечатление. Ради этого впечатления я и занялся тем, что сейчас делаю. Я подумал: неужели сейчас, по прошествии многих лет, нельзя это впечатление вызвать? Люди же готовы это впечатление принять! Только язык стертый. Нужно было найти оружие, которое будет бить в эти болевые точки. Потому что многие бьют, бьют и не попадают. В меня, например, не попадает. И в этом изначально была причина моего желания выяснить, нельзя ли коснуться этих струн, но только каким-то другим способом, найти другой способ. Потому что таким же способом – нельзя. Во-первых, я им не владею. Я не знаю, не понимаю, как папа делал спектакли. Я не сидел у него на репетициях. И потом, театр так быстро меняется, и способ разговора с публикой так сильно изменился, что пытаться идти тем же путем неправильно, тем более что я его не знаю. Поэтому я стал изобретать что-то свое. Кстати, а молодые ребята вообще не видели папины спектакли. Я иногда им объясняю, что можно добиться художественного впечатления и таким образом – через психологический театр, и вы даже заплачете на спектакле. Как это было со мной. Давайте найдем способ, чтобы это сделать. Слезы-то у людей выделяются…

Живой петух – такой же важный участник спектакля, как и остальные актеры. Фото пресс-службы театра «Школа драматического искусства»

– Главное для театра – эмоцию вызвать?

– Для меня – безусловно. Есть на этот счет разные теории. По-моему, сегодня современное искусство не ставит задачи вызвать эмоцию. Оно очень холодное, обращается к разуму, опыту, интеллекту. Для меня без эмоций все абсолютно бессмысленно.

– Из чего обычно рождаются ваши спектакли? Из звуков, детали, фактуры, цвета?

– По-разному. Спектакль рождается из смысла, который представляется в какой-то форме. Из какого-то смысла через какую-то театральную игру, театральную форму – хотя бы в общих чертах. То есть какой-то смысл через что-то. Когда я писал картины, то каждый день много работал. И следующая картина не обязательно рождалась так: скажу-ка я про жизнь, про смерть, про натюрморт, про город или про пейзаж. А из желания сочетать зеленое с желтым или черное с сиреневым. Потому что в предыдущей картине ты не досказал эту тему. Ты думаешь: а через что это выразить? Ну, да это же яблоки на фоне апельсинов! Так и в театре – уже не разберешь, от чего рождается то или другое. Вряд ли холодная идея, не преобразованная в театральную форму, может что-то сдвинуть. Я вижу, как студенты реагируют, когда им объясняешь схему: левую ногу так, правую ногу этак, а на самом деле прыгать-то нужно двумя ногами! Если правую ногу поставишь, то сразу задумаешься: а как с левой быть? И в итоге никуда не идешь. Когда придумаешь тему, а потом фантазируешь, как ее делать, то возникает глуповатая арифметика. Она не энергетическая… Но иногда бывает иначе. Я наблюдал, как идет монтировка декораций, и увидел, что это завораживающая картина сама по себе. И подумал: «Ба! Можно какую-нибудь пьесу Шекспира так вот сделать!» Сначала я не хотел ставить Шекспира, а теперь вот увидел его пьесу уже на сцене. Только не хватает того-то и того-то…

– Но это будет не тот Шекспир, не с его текстами…

– Нет, я имею в виду не Шекспира – поэта текста, а Шекспира – поэта птичьего полета над всемирной жизнью вообще, с его трагедиями, комедиями, сочетанием того и другого в жизни. Мне нужен Шекспир-философ, а не Шекспир – поэт слов. Я это говорю потому, что неизвестно, что откуда идет. Иногда находишь форму и думаешь, что она выражает, вернее, что можно через нее выразить? И на эту форму я готов смотреть долго-долго.

– Не обвиняют ли вас иногда в эпатировании зрителей?

– Обвиняют.

– И как вы на это реагируете, что отвечаете?

– Есть два возможных ответа. Или я ошибся, и это выглядит как эпатаж и не наполняется сутью, или те, кто так считают, дураки. Если я даже эпатирую, то ради чего-то. Мне нужно сделать больно, чтобы было сладко.

– У вас очень богатая фантазия. А не бывает ли в процессе работы этого слишком много, когда вы становитесь жертвой своего воображения и когда вам просто необходимо от чего-то освободиться?

– Иногда фантазия действительно захлестывает, и ты думаешь: что это ты такое выдумал? Берешь ножницы и все это режешь. Это обязательный этап. Бывает огромное количество кусков придумано, и декораций в том числе. На этот этап «резки» нужно оставить очень много сил, потому что он требует жертв. Иначе ты становишься рабом своих страстей.

– Как герои вашего спектакля по Бунину, в котором женщины показаны как жертвы мужского эгоцентризма?

– Не надо переводить в простоту: мужчины плохие, женщины хорошие, мужчины – варвары, а женщины страдающие. Но вообще такой взгляд родился из Бунина, абсолютно. Его «Темные аллеи» написаны про это. Любовь – это сжигающая страсть, страсть, сжигающая всех, мужчины тоже гибнут. Однако нельзя же объять необъятное, тем более если делаешь такого огромного писателя, как Бунин. Кто-то скажет: Андрей Болконский такой и такой, а княжна Марья – такая и такая, или: а вы выпустили тот или этот момент. Но мы ведь делаем нечто иное. Для этого нужны актеры, художники и музыканты. Я их зову, и мы ставим театральную фантазию, первоначальным толчком для которой послужил Бунин или Чехов. Но мы не делаем Чехова и Бунина, ни в коем случае! Это относится и к моему последнему спектаклю «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве».