Михаил Гробман: «Меня вместе с микрофоном стащили со сцены»

Михаил Гробман около одной из своих картин. Фото из личного архива художника

В рамках празднования 65-летия независимости Государства Израиль с 12 декабря 4 этажа ММОМА в Ермолаевском переулке займут работы художника и поэта «второго русского авангарда» Михаила Гробмана. В 1971 году он с семьей уехал в Израиль – искать «новую позицию в искусстве». Гробман основал группу «Левиафан», а ещеони с женой Ириной Врубель-Голубкинойиздают литературно-художественный журнал «Зеркало». Михаил Гробман рассказал корреспонденту «НГ» Дарье Курдюковой про персонажей-дураков, про свою художественную коллекцию, про знакомство с Йозефом Бойсом и про естественность мата.

- Вы первым из художник уехали из СССР в 1971 году - быстро адаптировались в израильской художественной среде?

- С этим проблем не было. Сразу после приезда у меня была большая персональная выставка в Тель-Авивском художественном музее. Но я искал не комфорта, а новую позицию в искусстве. Я читал лекции, организовывал выставки не только русских, но и израильских художников. И многое было сделано - на выставке будут вещи тех лет.

- Как ретроспектива выстроена?

- Во-первых, надо сказать, что выставка приурочена к 65-летию Государства Израиль. Для меня это очень важно. И, кроме того, только что вышла в Москве в издательстве НЛО монография «Гробман/Grobman», написанная Лёлей Кантор-Казовской – одним из лучших знатоков «второго русского авангарда», она же и куратор нынешней выставки. В издательстве «Барбарис» Ирина Тарханова выпускает уникальную книгу «Текстильщики – гостевые тетради Михаила Гробмана». Что касается концепции, этим занимается Лёля. Это не совсем ретроспектива, получилась хронологическая смесь во имя идеи. И неслучайно называется всё это «4 выставки» - на каждом этаже покажут свою историю. Там будут работы, сделанные до отъезда. Будет блок работ, связанных с группой «Левиафан». Еще один этаж связан с концептуальной линией, а тему другого можно определить как «После искусства». Это недавние мои работы.

- «После искусства» для вас - фигура речи? Я читала ваш 4-й манифест группы «Левиафан» 2008 года, где есть фраза «Интеллектуальная мощь человека начинает влиять, когда она умножена на сильное чувство». Вы же не перестали так считать?

- Нет, я продолжаю считать, что две главных движущих силы человека - интеллект и интуитивное понимание мира.

- Откуда тогда завершающая выставку часть?

- Она, конечно, условная. Не то чтобы все пойдут с гробами друг друга хоронить. Но вообще-то современное искусство в огромной степени теряет значение, поскольку не видит путей развития. Во многом это ситуация мертворожденных вещей. Тут вмешивается и коммерция, которая очень многое диктует современному искусству. Это долгий разговор. Но во всяком случае, после того как возник постмодернизм, огромное количество вещей перестали быть значительными. Они потеряли смысл в силу того, что не могли ответить на целый ряд поставленных эпохой вопросов. Как раз в Манифесте №4 я писал про эти проблемы.

- Что первично для ваших работ, завязанных и на визуальном, и на вербальном началах?

- Поскольку я всю жизнь писал стихи, изобразительное и вербальное всегда сосуществовали в моей башке. Я много думал, как можно их соединить - не в виде иллюстраций, а именно в виде двух разных миров. Когда мы присоединяем к картине слово, возникает гремучая смесь. Русское искусство начала прошлого века этим очень интересовалось. Для меня еще очень важна народная культура, начиная с лубков. Как ни парадоксально, обучение самого себя на образцах народной культуры может завести очень далеко. Меня вот любят спрашивать, как же так, почему я пользуюсь обсценными выражениями… Ну, что значит «почему?» - это русский язык и русская литература.

- Ну, да. У Алексея Плуцера-Сарно было исследование - словарь мата…

- Для меня это важно в плане бытования языка среди людей. Я вырос в рабочем поселке, и все это там было очень конкретно воплощено.

- Юмор ваших стихов весьма хлесткий, как это сочетается с вашим довольно осторожным, если не сказать пессимистичным взглядом на нынешнее состояние искусства?

- В наше время произошло вавилонское смещение визуальных дисциплин. Дошло до того, что искусство, это то, что художники называют искусством, т.е. кошку поставили караулить сливки. А искусство, оно и устаревает, и теряет актуальные смыслы, и просто выдыхается, как спирт. Художники и искусствоведы привыкли спать на продавленных диванах, им комфортно.

- Для вас важна традиция в искусстве?

- Это вопрос культуры, в которой я вырос. Одно из главных достижений XX века - русский футуризм. Во время войны авангард был забыт, но начиная с 1960-х интерес к нему возобновился. Насколько я понимаю, сейчас есть некоторая стагнация, но думаю, из России еще придут художники, которые будут интересны в мире. В России есть пространство культуры, несмотря на то, что иногда происходят какие-то дикие вещи. Например, попытки сделать из соцреализма значимое явление, когда Гелий Коржев вдруг становится значительным художником.

- Но был и соц-арт как попытка изжить соцреализм с помощью перестановки смысловых акцентов.

- Но он не боролся против власти, соц-артисты были завязаны на игровом начале. Я использовал идею разрушения советских идолов. И это ни в коем случае не назовешь соц-артом, поскольку речь шла не об игре, а об очень конкретном враждебном отношении. Я своего первого Сталина нарисовал в 1964 году, он был фигурой, по отношению к которой важно было произвести деструкцию. С такими фигурами нужно не играть, а показывать их такими, как они были.

- То, что «Генералиссимус»-Сталин появился у вас в 1964-м, было связано со снятием Хрущева?

- Нет, для нас Хрущев недалеко ушел от Сталина. Впрочем, сейчас я думаю иначе.

- У вас есть большая художественная коллекция, которую вы собираете с конца 1950-х, как это началось и как вам удалось вывезти все это в Израиль в 1971-м?

- Это тогда никого не интересовало. Что такое коллекция? Когда-то она пребывает в таком статусе, а когда-то считается просто ненужным барахлом. Крученых, например, продавал свои драгоценные книжки по 50 копеек или по рублю - и еще брать никто не хотел. Когда я уезжал, огромного количества литературных и художественных имен не знали. У нас были ящики - с пластинками, с детскими игрушками и с книгами. И таможенник, который до того «грабил» каких-то бедных грузин, вообще ничего не понял. Он даже отказывался от мзды, а когда мой приятель очень уж сильно к нему пристал, сказал: «Ладно, купи бутылку коньяка».

Главная моя печаль касалась книг с автографами - была, например, у меня книга с автографом Аркадия Беленкова и другие, было много Набокова. Мы думали, что мы же не ввозим (это ладно, можно еще счесть, что пропаганда) - но мы ведь вывозим. Все американские и европейские издания у нас конфисковали. Кроме того из Большой советской энциклопедии они вырезали Берию и вклеили профессора Беркенгейма, который, кстати, был учителем моего отца. Аккуратность, с которой они это проделали, умиляла. Еще был курьез с большим ящиком с архивами. Таможенник вытащил что-то наугад - а это оказался рукодельный сборник Игоря Холина. Смотрел, вертел - ничего непонятно. Ну, стал я его успокаивать, что это так, на память от приятеля. Разрешил. А Холин, к слову, там же рядом стоял и за всем этим наблюдал.

Ну, совсем уж официально я вывозил свои работы. Получил разрешение из Третьяковской галереи - штампы и печати «К вывозу разрешено» и «Выкупная цена такая-то». Причем сотрудницы Третьяковки извинялись, что не могли поставить меньше пяти рублей, поскольку иначе Министерство культуры не пропустило бы работы. А один художник, когда уезжал, и ему так же поставили по минимуму (иначе пришлось бы платить огромные деньги) - вдруг страшно возмутился: «Как же, я месяц эту работу делал, специально ездил туда-то - а вы пишете цена 10 рублей», совершенно позабыв, зачем, собственно, эти печати нужны. Работы, кстати, были в духе сурового стиля.

- Первая работа как попала в ваше собрание - подарили, обменялись?

- Еще на заре моей печальной юности я обожал изобразительное искусство, рисовал с детства - и все это воспринималось единой жизнью. Естественно, у меня сформировался круг друзей. Мы дарили друг другу свои работы абсолютно свободно. И если кто-то говорил: «Хочу твою работу повесить у себя дома» - это тогда был совершенно другой уровень известности: «Повесить? Пожалуйста!». А первая работа попала ко мне от моего близкого друга Володи Пятницкого. Он пришел, мы что-то то ли рубили, то ли кололи за сараем. Он взял тушь и сделал замечательный рисунок, который с течением времени, к сожалению, куда-то исчез.

- Кто еще есть в вашей коллекции?

- Во-первых, я собирал никому не нужных футуристов и конструктивистов. Я наслаждался этими шедеврами. Сегодня все спрашивают: «Где ты это взял? Как удалось?» Что я могу ответить – это плоды моей любви.

У меня много очень хороших работ Владимира Яковлева. Да все, на самом деле есть, за редким исключением. Эдик Штейнберг, Шварцман, Рабин, Лев Кропивницкий и Евгений Леонидович Кропивницкий, Кабаков. Кабаков, кстати, пришел ко мне с целой пачкой работ и сказал, что хочет, чтобы в моей коллекции были его работы. Олег Целков у меня есть - это, уникальная его вещь. Я тогда был, так сказать, комиссаром в «Знании и силе» - предлагал художникам рисовать для нас. И уговорил Целкова, который долго отпирался, что работает только маслом на холсте, но в конце концов сделал очень хороший рисунок. Есть у меня Чубаров, Пятницкий, Соостер, В.Некрасов, Неизвестный, Нусберг, Янкилевский, Зверев, Вагрич Бахчанян, Ворошилов, Вейсберг сделал портрет моей жены Иры Врубель-Голубкиной. Короче говоря, длинный ряд художников, и я продолжаю собирать до сих пор.

Я постоянно показывал эти работы, ко мне приходили разные люди, но для многих (я имею в виду не художников) это сначала было совершенно непонятно. Как и мои работы, например, 1964 года, которые позже Иосиф Бакштейн назвал «протоконцептуальными» (они будут на нынешней выставке). Я как раз писал об этом в книге «Левиафан». Уже в Израиле в 1988 году я сделал выставку работ из своей коллекции в Тель-Авивском художественном музее «Авангард - Революция - Авангард». Это была первая выставка, которая соединила Второй авангард с классическим. Ну, у меня в коллекции не только мои современники и друзья, есть и художники совсем другого поколения, другого искусства, мне интересны и забытые имена. Вот Лев Жегин, бывший одним из создателей группы «Маковец» - хотя нельзя сказать, что он прямо уж забыт. Но многих я не хочу называть, это сегодня торговые бренды.

- Когда я встретила определение «протоконцептуальные работы», оно меня несколько удивило. Но вы сами все-таки дистанцируетесь от круга концептуалистов, да и вообще против вписывания в какие-то «измы», ну, я не говорю сейчас о более общем определении «второго авангарда»...

- Сколько ни старайся обособиться, от этого никуда не денешься. Иногда названия, употребляемые по отношению к художникам, абсолютно нелепы. Но иногда они приживаются. В 1960-е годы ведь просто термина «концептуализм» не было. И «соц-арта» не было. Скажем, я начал рисовать первые вещи в этом духе, Сталиных, с 1964-го и дальше. А мы в ранние годы на самом деле называли себя московскими леваками, а потом просто левыми. Хотя все были разными.

- Сегодня под этим ярлыком работают в ином смысле.

- То есть те, кто идут за покойным Лифшицем и западными марксистами?

- Да.

- Это долго не продержится - нет смысла в повторении вещей, которые не имеют к этим людям отношения. Ну, а терминология останется.

- Вы сейчас регулярно общаетесь с художниками, с которыми дружили в Москве и которые тоже уехали?

- Да, конечно. Когда мы только уехали, было трудно держать контакт. Но появились новые друзья и знакомые. Так я познакомился с Юкером, Ринке и многими другими. Мой друг Франтишек Кинцль привел меня в Йозефу Бойсу. Для меня Бойс был интересен еще и потому, что сказал мне как-то, что ему интересна каббала и каббалистика. «Да что ты говоришь!», - отвечаю - «Вот я вернусь в Тель-Авив, а мне ведь никто не поверит, что ты занимаешься еврейской мистикой». Он засмеялся и нарисовал мне на трех его книжках каббалистическую символику. А потом уже стали выползать старые друзья - кто из Германии, кто из Франции, кто из Америки.

- С осевшими во Франции Янкилевским и с Рабиным, к которому вы прежде ездили в Лианозово, наверное, поддерживаете связь?

- Да, но не так, как раньше, конечно, когда позвонил и зашел. А Янкилевский, кстати, еще тогда, в Москве - в какое время к нему ни приди - всегда работал. Скорчит мину недовольную, что его оторвали, но тем не менее начнет показывать, что нового сделал. Да все на самом деле были трудолюбивые. Придешь к Кабакову - вечно вокруг него множество каких-то иллюстраций к детским книжкам. Были приятели, которые в основном гуляли и пили, как Пятницкий или Ворошилов, а были те, кто только работали. В итоге те, кто гулял и пил, оставили гораздо больше произведений, чем работники, потому что все это было легко и динамично.

- А в самый близкий ваш круг кто входил?

- Мы все общались, но самым близким моим другом был Володя Яковлев, потрясающий художник. Я всегда делал для него все, что мог. Помню, пришел как-то и не застал его. Рядом с его домом стоял сарай, в котором я сделал верхний свет. Лежу, отдыхаю от своих трудов, и тут приходит хулиганистого вида паренек (вот, думаю, что это Володька с такими общается?) - его, говорю, нет. Является Володька Яковлев и знакомит меня с этим пареньком - это оказался Эдик Штейнберг.

- А что вы такого сделали, что в 1957 году вас арестовали на выставке 40-летия советского искусства в ЦДРИ?

- Это было знаменитое событие, о нем тогда по Москве ходили разговоры. Как-то я зашел к Аркадию Дмитриевичу Беленкову, и он стал мне рассказывать - знаешь, Миша, такой случай произошел в ЦДРИ, выступал там молодой человек, и его арестовали. Я слушаю, слушаю и говорю: «Аркадий Викторович, а ведь это был я»… Действительно, было торжественное собрание, на сцене сидели такие люди, как Ефимов, а я из зала крикнул, что тогда не особенно было принято: «А можно из зала сказать?» Вышел на сцену, взял микрофон у этих вельмож и пошел к рампе. Тут уж все поняли, что дело пахнет керосином. А я уже начал свою речь: «Бывали хуже времена, но не было подлей»… В общем, я некоторое время выступал, и в какой-то момент почувствовал, что по воздуху плыву - меня вместе с микрофоном стащили со сцены.

- Когда отпустили?

- Допрашивали всю ночь. И когда мне это уже надоело и я им сказал, что хочу спать, есть и не хочу с ними разговаривать, мне один из кгбэшников сказал, что вообще-то они меня отпускают. Оставили у себя мою записную книжку и паспорт. Это был 1957 год. только что разгромили Венгрию, и тут все могло кончится плохо. Правда, потом я думал и пришел к выводу, что спасло меня несколько факторов. Во-первых, когда я выкрикнул из зала и меня спросили, кто я - а я был одет наподобие Маяковского, лысый, в жилетке - я ответил: «Я каменщик Михаил Гробман». Кроме того, мой отец был главным инженером завода, а я был рабочим. В общем, меня не посадили, пронесло.

- Отголоски этого дела были? Через 10 лет вас, тем не менее, приняли в Союз художников…

- Принимал Шмаринов, и было еще несколько фамилий. В Горкоме партии просто прозевали, что меня принимают. Когда меня уже приняли, они появились - а обратно-то невозможно, и Шмаринов стал меня уговаривать пойти на компромисс. Мне было все равно. Была у меня книжечка кандидата, она давала те же преимущества, что и книжечка члена СХ. Ну и оставили в кандидатах. Конечно, за мной следили. У меня друзья те еще были - диссидент Володя Гершуни…

- Как создавалась группа «Левиафан»?

- Это уже совсем другая опера. В 1971-м я приехал в Израиль, у меня были всякие идеи по созданию нового искусства, чем я и занялся, создав с друзьями и учениками эту группу. Так я стал одним из создателей израильского концептуализма. Меня часто об этом спрашивают, и я хочу написать книгу о нашей группе, но пока никак не соберусь. Мы хотели создать новое понимание современного искусства, а концептуальное искусство было в расцвете, хотя лично для меня - уже в прошлом.

- Для вас важна школа, ученики?

- Нет, я всегда стремился к тому, чтобы художники, с которыми я работаю, через некоторое время стали самостоятельными. У меня много друзей молодых художников. Недавно они сделали выставку «Гробман» на базе моих работ, с которых они сделали точные флуоресцентные копии. Последняя выставка, которую мы сделали, - «Карго-культ», куратор Макс Ломберг, участники Наталья Зурабова, Зоя Черкасская, Анна Лукашевская и другие.

- Еврейская символика в ваших работах - один из главных элементов…

- Это очень интересная тема, но о ней сложно рассказать быстро. На самом деле никто не знает, что собой выражает еврейское искусство - ну, и отсюда все пошло. И никто не знает, что многие американские модернисты искали новых путей в еврейском искусстве. Существовала целая эпоха еврейского искусства, которая была и в России, пока не была уничтожена при сталинизме. У меня есть об этом статья о Левитане.

- Еще у вас есть характерный персонаж - представитель толпы, отдаленно похожий на Пиноккио. Тут вспоминается один из героев Игоря Макаревича - Буратино. Вы с ним когда-нибудь обсуждали эту самую персонажность?

- Мне очень нравится этот герой Игоря, о чем я ему неоднократно говорил. У него ведь и литературный талант, я предлагал ему что-то написать для нашего «Зеркала», но как-то не получилось. Но наши персонажи отношения друг к другу не имеют. Первый длинноносик, которого я нарисовал, назывался - «Дурак». Это человек и человечество как дурак, общая формула для человекообразных. У меня есть много вариантов дураков.

- И один из них говорит - в виде надписи - «Всё вижу», как будто откликаясь на оруэлловского вечно бдительного Старшего Брата…

- Да, ну там разные долгоносики есть. И ругательные.

- Но при всем сарказме ваши работы все же не мизантропические…

- С одной стороны, я людей очень люблю, особенно если им что-то хорошее удается сделать. А с другой, я существую в полном отсутствии респекта к человечеству, поскольку люди чрезвычайно гнусны, противны, некрасивы. Непонятно, в какую сторону бежать.

- И куда вы бежите?

- Да убежать невозможно. Поэтому надо идти туда, где есть симпатичная женщина. Я ведь феминист.

- Ого…

- А что, это плохо?

- Для женщин хорошо. Скажите, я где-то нашла упоминание, что у вас был псевдоним Русалкин. Часто вы им пользовались?

- В 1960-х я под этим псевдонимом напечатал в Америке, в «Воздушных путях», цикл стихотворений. А потом они там потеряли мое самоназвание и во второй раз напечатали меня как Г.Д.Е. Печататься на Западе было опасно. Но я хорошо законспирировался. Но куда более серьезный псевдоним был у меня в школе - Мишель Афинский.

- Почему Афинский?

- Надо спросить у Гробмана того времени.

- И что он ответит?

- Мне казалось это красивым футуристическим названием.

- Античность и какой-то французский декаданс - красивая смесь. А ваши дети, они же тоже пошли по художественной линии?

- Мы с Ирой Врубель-Голубкиной издаем литературно-художественный журнал «Зеркало», который занимается современной культурой. Но это тема для отдельной беседы. Мой сын Яша - архитектор, он, кстати, сейчас приезжает в Москву читать лекции в МАРХИ и ГЦСИ. Он занимается дигитальной архитектурой, сейчас заканчивает экологический дом в Тель-Авиве. А Лати Гробман - голливудский продюсер, при этом у нее пятеро детей. Как она сочетает это с работой, никто не может понять, но газеты регулярно об этом пишут, хотя и так есть о чем написать. Недавно фильм, который она продюссировала, возглавлял американский список блокбастеров в течение двух недель. Она работает с такими актерами, как Де Ниро, Аль Пачино, Ван Дамм, Сталлоне и другие.